LA REGIÓN CENTRAL

2009-11-06T12:11:00.007-03:00

Agenda

La pantalla pintada

y Oscuro despierto,

en el Espacio Cultural Carlos Gardel

Curadas por Macarena Cordiviola, estás dos muestras internacionales se llevarán a cabo en el Espacio Cultural Carlos Gardel durante el mes de noviembre. La primera, La pantalla pintada, reune a veintiún cineastas que representan un amplio espectro de diferentes estéticas y lenguajes a lo largo de la historia del cine experimental y el video arte. La muestra, separada en dos extensos programas, está a su vez dividida en cinco áreas conceptuales: La pantalla pintada, Memoria entremuros, Naturaleza en órbita, Rituales del cuerpo, Geografías de una ficción. La segunda, Oscuro despierto, es una muestra integrada por seis trabajos cinematográficos que se proyectará durante La noche de los museos. A continuación, el detalle de ambas muestras:

La pantalla pintada
Programa 1 - Miércoles 11 de noviembre, 19 hs.

Ventana, de Claudio Caldini (1975, Argentina)
Colores, de Anna Lisa Marjak (2001, Argentina)
abc etc, de Sergio Subero (2007, Argentina)
Ojos en llamas, de Magdalena Jitrik (1998-2008, Argentina)
Tornado, de Lynne Sachs (2002, Estados Unidos)
A skin of a particular architecture, de Verónica Cordeiro (2008, Brasil)
Entreabierto, de Verónica Vitullo & Mariana Sosnowski (2006, Argentina)
Cierre mítico del Británico, de Damián Sergio (2009, Argentina)
La ausencia, de Ricardo Greene (2008, Chile)
La nena llora, de Anna Lisa Marjak (2000, Argentina)

Programa 2 - Miércoles 18 de noviembre, 19 hs.

Testamento y vida interior, de Narcisa Hirsch (1976, Argentina)
A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Argentina)
Desecho Humano, de Daniela Muttis (2005, Argentina)
Madrigal revelado, de Eduardo Duwe (Brasil)
Popping eyes, de Maxi Contenti (2008, Uruguay)
Laroié Exú, de Ángela López Ruiz (2001, Uruguay)
Encrucijada, de Anabel Vanoni (2005/6, Argentina-México)
Elegbe, de Guillermo Zabaleta (2008, Uruguay)
Aleph, de Narcisa Hirsch (2005, Argentina)
Naturalia, de Daniela Muttis (2009, Argentina)
Dibujar un elefante en base al recuerdo de los mirlos, de Rubén Guzmán & Liliana Heer (2002, Argentina)
Gardens for a divorce, de Jessie Young (2008, Uruguay)
Oscuro, de Paulo Pécora (2004, Argentina)

Oscuro despierto
Programa - Sábado 14 de noviembre 2009, 00.30 a 02.00 hs.

Testamento y vida interior, de Narcisa Hirsch (1976, Argentina)
A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Argentina)
Oscuro, de Paulo Pécora (2004, Argentina)
Gardens for a divorce, de Jessie Young (2008, Uruguay)
Elegbe, de Guillermo Zabaleta (2008, Uruguay)
Dibujar un elefante en base al recuerdo de los mirlos, de Rubén Guzmán & Liliana Heer (2002, Argentina)

Espacio Cultural Carlos Gardel, Olleros 3640. Entrada libre y gratuita.
Para más información, hacer click acá.

[En las imágenes, Tornado, de Lynne Sachs.]

2009-10-27T09:16:00.010-03:00

Proceso creativo

Elvira en el Río Loro,

por José Villafañe

Todo empezó cuando encontramos unas cajas con el rótulo “The news from the world”. Estaban apiladas en el piso, en una habitación donde los estudiantes de la Escuela de Cine de Tucumán piden equipos para realizar algún práctico. Al lado de la escuela funciona Canal 10, un canal de televisión manejado por el gobierno de la provincia y la universidad (gran porcentaje de su programación son repeticiones de Canal 13 de Buenos Aires).

Lo primero fue pensar que esas cajas con material 16mm contenían las noticias que llegaban al canal. Bernardo Vides nos facilitó el archivo y nos explicó que era material que sobrevivió a un incendio. Comenzamos a bobinar las películas, luego las proyectamos y nos encontramos con filmaciones caseras, partidos de fútbol, reuniones políticas, marchas militares, una inauguración de un trencito para niños, etc.

En ese momento realicé junto a Cecilia Salim un documental con archivo en Super 8 del casamiento y luna de miel de sus padres, llamado Primera pelea en Venecia. A partir de ahí, formamos la productora Torrentes de Amor, para darle un sustento formal a nuestras producciones. Elegimos como nombre una película de John Cassavetes, para rendir homenaje a aquellos films que hablan más de una emoción que de una historia.

Comencé a pensar cómo trabajar este archivo. Hace tiempo que quería hacer un cortometraje que hablara de Tucumán, que para mí es un lugar extraño, con mucha actividad cultural, pero sin apoyo de ningún tipo; en donde las producciones por lo general no salen de la provincia. Creo que el estancamiento en las grandes ciudades se produce por las luces, que a veces encandilan demasiado rápido. En un lugar como Tucumán el estancamiento está relacionado con el calor, que te invita a quedarte en casa. En ese momento leía a Andrés Caicedo, me gustaba como hablaba de Cali, del Calicalabozo, me parecía que Cali era como Tucumán.

Me interesaba generar un trabajo en base a testimonios, algo parecido a como trabaja Su Friedrich en The Rules of the Road y la correspondencia de la voz con las imágenes en Passagen, de Lisl Ponger. Hablé con María Belén Aguirre para que fuera la narradora. Ella escribió una novela muy bella llamada Viaje a Lituania, sobre la relación con su familia cuando vivían en la localidad de Simoca, ubicada al sur de la provincia.

Para trabajar las imágenes pensé cómo sería si todo el material que tenemos hubiera sido filmado por Bernardo Vides, ¿cómo sería hablar con él sobre eso? Bernardo tenía un grupo llamado “Los gatos locos”, eran siete personas que hacían cine durante la dictadura militar. Cinco de los siete integrantes fueron secuestrados. Bernardo estuvo mucho tiempo escondido hasta que consiguió irse del país.

Lo interesante de trabajar con un archivo encontrado es lograr una unidad dramática en imágenes que no fueron realizadas con ese objetivo. Como la imagen de una mujer en el río con sus hijos, que para otras personas puede ser algo inservible, pero para nosotros obliga a las piezas a lograr otra forma, como armando un rompecabezas. Me hace pensar que este trabajo es como el de un basurero que escucha voces en su cabeza.

Elvira en el Río Loro forma parte de la Competencia Argentina de Cortometrajes del próximo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Para más información, click acá. Para una versión de un minuto de duración y versión completa de Primera pelea en Venecia, click acá.

[En las imágenes, Elvira en Río Loro, de José Villafañe.]

2009-10-20T00:09:00.003-03:00

Agenda

¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs

I. Para mediados de la década de los sesenta los mecanismos de dominación que para William Seward Burroughs constituían la palabra escrita, las grabaciones sonoras y la imagen (en todas sus variantes) en poder de los organismos de control comenzaban a mostrar las claves para su liberación. Una cuestión de voltear las maquinarias hacia sí mismas, la revolución consistía (la revolución consiste) en plantar un virus en el interior y dejarlo desparramarse por los caminos oficiales. Sabotear la literatura con la literatura, la música con la música y el cine con el cine. Sabotear profunda y sencillamente a través de incisiones irreconciliables en la cadena lógica. Cortes en la coherencia, en el ritmo y en la continuidad. Un corte en la transmisión que se vuelve, inmediatamente, una transmisión nueva, independiente.

II. “Al escribir mis dos últimas novelas, Expreso Nova y El ticket que explotó, practiqué una extensión de método cut-up que llamo método fold-in. Una página mía o de otro, doblada en dos verticalmente y pegada sobre otra… que el texto que se obtiene se lee como un solo texto a causa de los dobleces. El doblez proporciona al escritor una amplitud infinita de posibilidades; por ejemplo, tome una página de Rimbaud y dóblela sobre una de Saint-John Perse –dos poetas que tienen mucho en común–; de esas dos páginas surge un número infinito de imágenes, un número de combinaciones incalculables”. WSB.

III. Una estrategia estructuralmente política más que un contenido literalmente político, esa búsqueda de una combinatoria infinita e incalculable mediante el corte y el pliegue es, tal vez, una de las mejores maneras de explicar las películas que responden a una de las tradiciones más radicalmente genuinas del cine experimental, conocida como found footage (o metraje encontrado). Películas que utilizan fragmentos de películas anteriores para deshacer la idea de “películas”. Y que en este programa están representadas por dos grupos bien divisibles de cineastas. Uno de norteamericanos contemporáneos y cercanos a Burroughs (física y conceptualmente), compuesto por los artistas visuales críticos Joseph Cornell, Wallace Berman y Bruce Conner. El otro, europeo e integrado por Jürgen Reble, Peter Tscherkassky y la dupla Thomas Draschan-Stella Friedrichs, representa la influencia actual del escritor en la práctica cinematográfica más radical. Lo que articula ambas partes, sin embargo, es una apuesta total al recorte (al montaje como metamorfosis: de Eisenstein a Debord) y al trabajo de reconstrucción detectivesca bajo parámetros casi siempre paranoicos y libertarios, siempre novedosos. Sus películas constituyen un último llamado al cine por parte del cine que, en su avance decisivo contra la intoxicación hollywoodense, parece resuelto a desplegar sus condiciones de guerrilla en respuesta a la proclama del inspector J. Lee, de la Policía de Nova: Pueblos de la tierra, los han envenenado.

Detalle del programa:
Sábado 24 de octubre, 20 hs.

A Movie, de Bruce Conner (1958, Estados Unidos, 12')
Aleph, de Wallace Berman (1956-1966?, Estados Unidos, 8')
Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')
Valse Triste, de Bruce Conner (1977, Estados Unidos, 5')
Rumpelstilzchen, de Jürgen Reble (1989, Alemania, 15')
By Night with Torch and Spear, de Joseph Cornell (1940s?, Estados Unidos, 8')
To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs (2003, Alemania/Austria/Luxemburgo, 4')

Centro Cultural MOCA. Montes de Oca 169. Entrada 5 pesos.

¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs forma parte de las Jornadas W.S. Burroughs que acompañan la primera edición en castellano del libro de WSB La revolución electrónica de la editorial Caja Negra. Para más información, hacer click acá y acá.

[En la imagen, To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs.]

2009-10-14T12:26:00.004-03:00

Agenda

Home Movie Day 2009

Este sábado 17 de octubre, de 14 a 19 hs. en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Av. Corrientes 2038, Capital Federal. Entrada gratuita.

Más información acá y acá.

2009-09-18T10:32:00.008-03:00

Agenda

Diarios en blanco y negro 1999-2009,
de Claudio Caldini

Este sábado 19 de septiembre Claudio Caldini proyectará sus diarios en Super 8 en la galería Formosa, Delgado 1235, Colegiales. A partir de las 18.30hs.

Más información acá.

2009-09-02T13:57:00.005-03:00

Agenda

Del Super 8 a lo digital,

en CCRojas

Hace unos cuantos años atrás, cuando coordinaba el Área de Cine y Video del Rojas, organizamos una muestra de producciones nacionales realizadas en Super 8. Fue un inolvidable programa que cerró con una fecha dedicada a las piezas de Claudio Caldini, que él mismo protagonizó, operando varios proyectores a la vez. Cuando Raúl Manrupe me invitó a proponer una programación de cine o video en el marco del 25 aniversario del centro cultural, de todos los buenos recuerdos decidí rescatar ese, que está vinculado a un soporte cinematográfico pensado para la memoria personal, para que la vivencias cotidianas nunca mueran a pesar del paso del tiempo. Pero el tiempo pasa, por eso cuatro de las piezas que integran esta muestra son obras audiovisuales híbridas que trabajan con Super 8 cruzado por tecnologías electrónicas y digitales. Y como para no olvidar cierta esencia del cine, cada fecha de este programa cierra con tres cortos de Pablo Marín, proyectados en soporte fílmico original. Andrés Denegri.

Programa:

En memoria de los pájaros, de Gabriela Golder (2000, 17min).
Sin título, de Gonzalo Egurza (2009, 2:20 min).
Del otro lado de la hoguera, de Gustavo Galuppo (2006, 7min).
abc etc, de Sergio Subero (2007, 19min).
Trilogía Sin título, de Pablo Marín (2008-2009, 12 min).

Miércoles 9, 16 y 23 de septiembre, 18 hs, Sala Batato Barea, Centro Cultural Ricardo Rojas, Av. Corrientes 2038. Para más información, hacer click acá.

[En la imágen, En memoria de los pájaros, de Gabriela Golder.]

2009-06-28T11:27:00.008-03:00

El devenir de las piedras,

blog de Claudio Caldini

Hace ya casi un mes que internet es un poco mejor. Claudio Caldini comenzó a componer entradas en su blog, El devenir de las piedras, titulado como su obra maestra de 1988. Se trata, por ahora al menos, de un archivo personal sobre sus experiencias directas con el cine, la fotografía y la música durante las últimas tres o cuatro décadas. Lo que es lo mismo que decir que se trata, directamente, de una ventana abierta, una grieta, una herida expuesta a algunos de los procesos creativos más monumentalmente sutiles y privados jamás alcanzados por una persona o un instrumento.

[En la imagen, Claudio Caldini en General Rodriguez.]

2009-05-26T22:19:00.007-03:00

Agenda

Jonas Mekas

en CCMOCA

El próximo jueves 28 de junio se presentará el libro Ningún lugar adonde ir, de Jonas Mekas, editado por Caja Negra (y prologado por Emilio Bernini) en el Auditorio del Centro Cultural Moca. Para acompañar este volumen de las memorias de Mekas en sus años más tormentosos (exilio, campos de concentración, desplazamiento), Caja Negra y CCMOCA proyectarán cuatro películas de uno de los máximos exponentes de los diarios filmados. A continuación, el cronograma completo:

Soy yo por ahora: El cine de Jonas Mekas

El 8 de noviembre de 1958, varios años después de sus diarios recopilados en Ningún lugar adonde ir, el poeta, cineasta, crítico y activista cinematográfico lituano-exiliado-en-Estados Unidos Jonas Mekas escribía en sus cuadernos personales: “Soy un regionalista, eso es lo que soy. Siempre pertenezco a algún lugar. Tírenme en cualquier lugar, en el sitio más seco, inerte, muerto y frío donde nadie quiera vivir, y comenzaré a crecer y a empaparme de él, como una esponja. Nada de internacionalismo abstracto para mí. Ni tampoco pongo mis fichas en el futuro: soy ahora y acá”. Con la misma potencia confesional y amateur de sus escritos, capaz de transformar el pulso tembloroso en las vibraciones creadoras más intensas, Mekas empezó a filmar su vida en 1949 y, hasta el día de hoy, no se detuvo.
Más cerca de la idea de «filmador» que de la de cineasta, más cerca de las películas hogareñas que de las películas profesionales, su estilo nace del choque de la experimentación formal y la contemplación documental. Con una libertad única, casi imposible de anticipar, sus películas giran sobre ambas caras, reaccionando formalmente ante el contexto (reuniones, viajes, protestas, rodajes) y humanizando su técnica de capturar su vida a través de una cámara.
Glauber Rocha escribió alguna vez, acerca del film vanguardista Límite de Mário Peixoto, que no comenzaba ni acababa, que simplemente estaba. Con la obra cinematográfica de Jonas Mekas –que abarca cuatro anchas décadas de films, videos y películas para internet– sucede lo mismo. Su tiempo es el presente y su efecto el del cine más puro. No existe principio ni fin. Sólo movimiento. Energía. Traslado.

Pablo Marín

Jueves 28 de mayo, 20 hs.

Presentación del libro Ningún lugar adonde ir a cargo de Emilio Bernini y Silvia Schwarzböck.

Proyección de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972, 80')

Viernes 29 de mayo, 20 hs.
A Letter from Greenpoint (2004, 80’)

Luego de vivir treinta años en un departamento en Soho, Mekas se muda a Greenpoint, Brooklyn. Otro desplazamiento en su vida de desplazado, otra película para documentarlo. Una persona de ochenta años embalando un centenar de cajas con la radio de fondo, una caminata nocturna con amigos mucho más jóvenes, la declaración de amor de un hombre a un gato, un vaso de vino y un libro viejo: una película hacia el futuro, la prueba de que hay personas a las que desprenderse de las cosas las mantiene vivas. Jonas Mekas es una de ellas.

Viernes 12 de junio, 20 hs.
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (1997, 67’)

El 5 de abril de 1997 murió el poeta Allen Ginsberg y Jonas Mekas estuvo ahí, registrando esos tres últimos días sugeridos en el título de este video que, de alguna manera, integra la serie suelta de retratos/oraciones fúnebres de Andy Warhol, George Maciunas, Jerome Hill y John Lennon realizados por el cineasta a lo largo de su vida. Sumergida en el universo celebratorio de la muerte budista, su cámara absorbe todo lo que observa con la misma obsesión indiferente por la pureza de algo cada vez más lejano pero de ninguna manera extinto.

Viernes 26 de junio, 20 hs.
Lost Lost Lost (1976, 180’)

Este tercer volumen de su serie de films en forma de diarios Diaries, Notes and Sketches (aunque el primero biográficamente) presenta el material filmado por Mekas durante las dos décadas iniciales de su vida americana. Cronológicamente, su desembarco en Nueva York, las asambleas de refugiados lituanos, los beats, las protestas contra la carrera nuclear, los comienzos del underground. Alejada en parte del tono casual y jovial de sus anteriores Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania, Lost Lost Lost propone una bisagra, el paso del otoño a la primavera de una vida desplazada; una catarsis necesaria, una celebración grisácea, una nueva página.

Centro Cultural Moca. Montes de Oca 169. Entrada 5 pesos.

Más información acá y acá.

[En las imágenes, Jonas Mekas y fotogramas de su film He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life.]

2009-05-03T22:03:00.005-03:00

El fondo del ojo,

por Sergio Subero

Sobre Film ist. (1-12), de Gustav Deutsch (Austria, 1998-2004, Versión DVD)

En esta serie de films, Gustav Deutsch tiende una magia enloquecedora entre él y las imágenes que la conforman, fruto del archivo científico, educativo y de películas primitivas. La relación que surge entre ellas potencia la idea de una imagen percepción, según Deleuze, en tanto que intercala cuantos puntos de vista sean necesarios para adentrarse en su microscopio (¿microcosmos?); atravesando sus polos de “observante-observado” y viceversa.

En el capítulo 2, Light and Darkness, un haz de luz contrae y dilata una pupila: Deutsch expande interminablemente su visión generando una estructura inmensa de significados. Estos estímulos visuales los conduce al cerebro para desarrollar su análisis del funcionamiento humano, cortando con su bisturí la profundidad de nuestros órganos visuales irrumpiendo en la célula central del found footage, y desactivándola para siempre. El fin de esa historia, en este sentido.

En este duelo, su oscuridad incita a ver. El entierro del ojo que se convierte en otro ojo: Film ist. quita el velo para mostrarnos el origen de la humanidad, de las imágenes, su desarrollo y las catástrofes que generan. En su caso, mantener los lazos con el pasado no impide ir hacia adelante. No destruye porque para construir no hace falta destruir. Para él, en absoluto: hay que construir al lado.

Más información acá.

[En las imágenes, Film ist. (1 - 12), de Gustav Deutsch.]

2009-03-16T21:32:00.009-03:00

Xperimenta 09

Descubrimiento, continuidad, transformación.

Por Claudio Caldini

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona celebró la 2ª edición de Xperimenta, Miradas Contemporáneas al Cine Experimental.

Me entusiasmaba reencontrarme con Lisl Ponger. Habíamos compartido el jurado de la 2ª Semana de Cine Experimental de Madrid en 1992, cuando fue premiada Piece Touchée de Martin Arnold. ¿Qué hiciste todos estos años? Trabajé como curador en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, respondí. -What a shame! Lisl, fotógrafa y autora de una extensa filmografía personal rodada en super 8, transforma el registro de viajes en observación política. Fantasmas de la Viena extranjera (ampliada a 35 mm y estrenada en Buenos Aires en la Sala Leopoldo Lugones en marzo de 2006) es un diario de visitas a las diversas comunidades residentes en Viena, explicado por su propio comentario en off, que las ordena en categorías visuales, técnicas o antropológicas.

La lectura inaugural estuvo a cargo de Yann Beauvais, cineasta, ensayista, fundador de la distribuidora Light Cone y programador de Scratch Projection, encuentro semanal de cine experimental en París. Beauvais presentó un avance de 10 minutos del film brasileño Hitler 3° Mundo, realizado en 1969 durante la dictadura por el escritor y artista José Agrippino de Paula. Destacó el valor de la investigación permanente e interrogó: ¿Podemos continuar haciendo y exhibiendo el mismo tipo de trabajos que pertenecen a una época pasada, a ciertos tipos de condiciones políticas, sociales y estéticas? ¿Podemos sostener la misma vieja fascinación por una obra de arte tal como era en una época anterior? ¿Podemos perpetuar aún esta forma fílmica como duplicación (reproducción) de la Gran Obra de acuerdo a normas canónicas? ¿Podemos todavía desplegar la misma vieja historia que excluye y protege más que comparte?

“Nunca pienso que soy mujer mientras trabajo” dijo Gunvor Nelson durante la primera mesa redonda, “Mujeres y cine experimental” y mostró uno de sus últimos videos, estructural y estroboscópico, que eligió por ser “vigoroso”, apartado de la supuesta mirada femenina. Abigail Child señaló las paradojas del caso: en el mundo occidental ya no son necesarias las manifestaciones por los derechos de la mujer, no por eso deben dejar de renovarse. Su Cake and Steak es un montaje crítico y alegre de home-movies centrado en la observación de costumbres de la familia nuclear norteamericana, especialmente en la educación de las muchachas. María Morata, curadora española residente en Berlín y moderadora de la mesa, reconoció que al preparar un programa exclusivo de films realizados por mujeres se vio obligada a incluir títulos que no le parecían del todo buenos. Laida Lerxundi presentó Footnotes to a House of Love, un film levemente narrativo, donde la cámara permanece descentrada frente al sujeto de la acción erótica.

El californiano Craig Baldwin estrenó en España el largometraje en video Mock up on Mu, más cercano a algunas fórmulas del humor en televisión que al cine de found footage, pastiche de pastiches clase b con diálogos añadidos para simular una farsa sobre la militarización del espacio y el poder del movimiento New Age. A los pocos minutos alcanza la saturación, mientras el texto se esfuerza en ironizar sobre imágenes originariamente ridículas. Coincidimos con Baldwin durante el desayuno. “Lo mío es street-art”, me dijo, demasiado regional. Le confesé mi temor a que encontrara new age a mis films. Imaginando la posibilidad de una charla incompatible entre Baldwin y Tscherkassky desistí de la siguiente reunión, “Encuentro de cine apropiado” y fui a caminar por el Barrio Gótico.

A las 18 llegué a la segunda sesión de proyecciones acompañado por el escritor argentino Andrés Ehrenhaus, autor del desopilante Tratar a Fang Lo. La proyección comenzó con tres de mis films acabados en video: Lux Taal y las anteriores Consecuencia y Heliografía. Siguió Phantom Fremdes Wien, de Lisl Ponger para terminar con el trabajo más esperado de las jornadas, Instructions for a Light and Sound Machine del campeón de los pesos pesados Peter Tscherkassky. La maniobra de los programadores fue acertada, ya que le siguió la mesa redonda “Lineas de creación” integrada por los tres realizadores de la función previa y moderada por Esperanza Collado, artista multidisciplinar y curadora residente en Dublín, autora de una extensa tesis sobre Paracinema, es decir, los modos de presentación derivados del cinematógrafo que no son exactamente proyección de un film. Collado redactó un cuestionario sobre influencias, procedimientos, procesos creativos y relaciones entre imagen y sonido. Tscherkassky representa la máxima profesionalización alcanzada por un cineasta experimental. No vacila en considerar al formato 35mm y al blanco y negro como la única cinematografía real; su trilogía en cinemascope y su más reciente Instructions… son piezas maestras cinemáticas que hacen estallar la forma de secciones aisladas de una cinematografía industrial menor. A partir de la diégesis residual, “el héroe encuentra las condiciones de su propia existencia como sombra fílmica… Instructions...es un intento de transformar un spaghetti western en una tragedia griega”, Tscherkassky transporta imagen, texto y materia fílmica en sombras concretas que esparce sobre la superficie de la pantalla ancha y recompone la banda sonora reimprimiéndola con las mismas herramientas utilizadas para tratar la imagen. Por momentos, la pista óptica invade el fotograma y viceversa.

Lisl, la más racional de los artistas presentes en Xperimenta, respondió “me interesan los contenidos” aunque sus obras presentan también un acabado formal impecable y una superficie estética serena. “Pasó mucho tiempo entre la filmación (1991/92) y la edición (2004), fue como encontrar metraje de mi propia producción”. Abigail Child preguntó por qué llamaba extranjeros a la gente retratada en el film. El cineasta brasileño Edu Ioshpe comparó su trabajo con el de Alain Resnais.

“Me interesan las señales”: Bruce Mc Clure preguntó por el significado del lenguaje de gestos utilizado en Lux Taal. Es un fragmento de Chuang-Tzu expuesto en el idioma de los sordomudos, y cité: “Los bienes y los males se tocan en su corazón y producen grandes fuegos. En esos fuegos se quema la armonía de las multitudes. La calma nocturna no es capaz de apagar esos incendios”. La traducción es del sinólogo Carmelo Elorduy. Simpatiquísima y conciliadora, Abigail Child elogió el equilibrio del programa, donde estaban representados el cine lírico de los ‘60, la militancia política de los ‘70 y el nuevo estructuralismo de los ‘80... Peter Tscherkassky encontró discutible la clasificación y a partir de allí la mesa tomó un aire de torneo; mi posición (parcial) fue el cine es un arte de camarógrafo y la imagen como epifanía; cuando se habló del formato óptimo de 35mm (al menos en la exhibición) mencionar la internet provocó el enojo a índice levantado de Tscherkassky: “alguien subió mis películas a YouTube, y la gente se pasa discutiéndolas en la red a partir de esas copias”. La mesa se extendió por dos horas a sala llena. -That was a lot of fun, dijo Lisl.

True to Life de Gunvor Nelson fue otro de los puntos altos de la muestra. Una cámara digital se acerca a flores y plantas iluminadas intensamente tocándolas con las lentes close/up mientras escuchamos el sonido amplificado de hojas y pétalos rozando el micrófono. El tiempo se detuvo durante 30 minutos de cromatismo y transparencia.

“You are in Europe!” con su acento francés Yann Beauvais encaró a los integrantes de la mesa redonda ”Re-escrituras de la historia del cine experimental”, que presentaban discursos centrados en las dificultades locales de Canadá, Suecia e Inglaterra. “Debemos hacer algo para que este encuentro no se transforme en una tediosa exposición académica, en materia muerta museológica… no tengo la solución, continuar comunicados a través de un blog sería lo elemental”. La domesticación del cine experimental tiene su principal agente en los curadores que repiten una y otra vez los mismos programas con las mismas películas mientras dejan sin explorar la escena actual. Fue un reclamo compartido. John Sundholm afirmaba que en Estocolmo no hubo un registro de la historia del cine experimental sueco, tal vez desconociendo el trabajo de Louise O’Connor, de la Stockholm Universitet y su muestra Swedish Avant Garde Film en el Anthology Film Archives de NY. Una historia que comienza con Viking Eggeling, nada menos. El investigador canadiense Michael Zyrd expuso la preocupación de todos por la supervivencia del medio fílmico e invitó a sumarse a la encuesta pública de http://www.experimentalcongress.org

Yann Beauvais adoptó decididamente la tecnología digital. Presentó tres breves videos diferentes entre sí, Sans Titre Beijing, registro de las acciones del ejército chino limpiando la nieve de la Plaza de Tiananmen; Hezraelah, texto de 45 segundos a la manera de los Lettristes, interpelación sobre el bombardeo israelí a Beirut y Affection exonérante, una abstracción filmada con un teléfono celular donde barras horizontales de feedback modulan continuamente el contorno de un círculo.

Esperanza Collado presentó Blood of M., un trabajo basado en metraje de un film familiar, modificado por intermitencia lumínica y cromática mientras un texto cruza la imagen interrogando sobre la duración de la infancia y el tiempo de la representación.

La proyección defectuosa de la conmovedora Last Lost de Eve Heller no disminuyó la apreciación del público, que le brindó un cálido aplauso. Reescritura en forma de parábola sobre el fin de la infancia de un metraje encontrado sobre las aventuras de un chimpancé en el parque de diversiones de Coney Island, NY.

Para terminar la 4ª sesión de proyecciones, Duncan Reekie leyó un texto a modo de performance, como banda sonora de su video deliberadamente kitsch, manifiesto que culminó con un sonoro "fuck-off avant-garde" dedicado a los grandes gestos conservadores del arte contemporáneo.

El inglés fue el idioma internacional de la muestra y Alberte Pagan, moderador de la mesa redonda “Activismo y compromiso político” declaró que hablaría en castellano, aunque hubiese preferido hacerlo en gallego o en catalán. Nuevamente intervino Lisl Ponger: “cuando se habla de política, prefiero tratar otros temas y salir del ámbito reducido del cine experimental”. Se recordó que el proyecto de llevar el cine de vanguardia a las clases trabajadoras fue un fracaso histórico. Duncan Reekie defendió la situación del cine amateur como fuente, acción y documento. Craig Baldwin amenazaba con ocupar todo el tiempo disponible con su exposición preliminar cuando Lisl lo increpó: "you are not alone", por lo que decidió hacer silencio y demorar la proyección de su metraje documental de una manifestación antibélica enfrentando el control policial durante la era Bush y sobre una marcha de ciclistas ingresando a una autopista en protesta contra las restricciones de circulación.

El cierre de las jornadas fue la performance de Bruce Mc Clure This Living Hand, Incandescent Machine Age Noise. Mc Clure opera su sistema compuesto por tres proyectores de 16mm modificados para procesar en tiempo real señales visuales y sonido óptico. El resultado fue una experiencia absoluta; no hubo otra imagen que la silueta de un pelicano en vuelo, en negativo, evocando la poesía críptica de las secuencias cronofotográficas del siglo XIX. Continuó luego la proyección en vacío de loops intermitentes, sin color. Mc Clure modifica los parámetros del sistema, zooms, foco, encuadre, cambia plantillas o filtros, reduce o aumenta las velocidades y las intensidades, procesa y amplifica el audio con pedales de efectos para guitarra eléctrica (delay, distorsión, ecualizador). El sistema tiene un enorme potencial. Fue un cierre brillante y un lavado frankesteiniano del cerebro.

Durante la comida de despedida conversé con Antonio Weinrichter, autor de un ensayo sobre cine de found footage. ¿Debe llamarse no-ficción al cine experimental? Pese al momento difícil, Tscherkassky se despidió con amigables dedos en V. Prometimos encontrarnos nuevamente con Lisl Ponger dentro de 10 años. Las conexiones fuera de programa también fueron estupendas: intercambio de materiales con Dimitry Lurie de Dodo film, de Rusia, con Lucas, nieto de Letícia Parente, primera videoartista de Brasil... Edu Ioshpe del Festival do Livre Olhar... la cineasta argentina Daniela Cugliandolo…

Gracias a la cordial recepción de Miguel Fernandez Labayen, Antoni Pinent y a la atención a los detalles de la encantadora Maria Mallol, Xcèntric, La Bienal Xperimenta y el CCCB ya están incorporados al circuito mundial del cine experimental.

2009-01-31T15:56:00.007-02:00

Miradas que controlan,
por Harun Farocki
(fragmento)

En enero Cathy Crane y yo comenzamos, en Estados Unidos, una investigación para una película con el título provisorio de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). Buscamos el material de las cámaras de vigilancia instaladas en las penitenciarías, material de instrucción para sus guardias y funcionarios, así como documentales y largometrajes cuya temática incluyera la vida en la prisión. Llegamos a conocer a un detective privado, un activista de los derechos civiles que lucha por las familias de los prisioneros muertos en las cárceles californianas, y que lee a Hans Blumenberg cuando no tiene más remedio que esperar en algún lado.
Un arquitecto nos mostró los planos de una nueva penitenciaría para "delincuentes sexuales" en Oregón, donde se había tachado un tercio de los edificios, justamente los planificados para rehabilitación y terapia. La Legislatura había denegado los fondos. En Campden, cerca de Filadelfia, un guardia me mostró la cárcel; detrás de los vidrios, como si estuvieran en la jaula de los leones, los hombres me miraban de reojo y con desdén. Vi mujeres peinándose unas a otras como en un film de Pasolini. El guardián me contó que en los techos de las salas de estar había respiradores por donde se podían lanzar gases lacrimógenos. Sin embargo, nunca los habían utilizado porque las sustancias químicas se descomponían con el tiempo.
Imágenes de la cárcel de máxima seguridad de Corcoran, California. La cámara de vigilancia muestra una parte del patio de cemento cuya forma se parece a una porción de torta; allí se les permite a los prisioneros, vestidos con pantalones cortos y casi siempre sin camisa, pasar media hora por día. Cuando un prisionero ataca a otro, quienes no están involucrados se arrojan al piso y se cubren la cabeza con las manos. Conocen de sobra lo que sigue a continuación: el guardia hará un llamado de advertencia y luego disparará con balas de goma. Si los que pelean no se detienen, usará balas de plomo.
Las imágenes son mudas; delante de la cámara, pasa la huella humeante del arma recién disparada. La cámara y el arma están exactamente una junto a la otra; el campo visual y el campo de tiro coinciden. Es obvio que el patio se construyó en forma de segmentos circulares para que nadie pudiera protegerse de las miradas o de las balas. Uno de los reclusos, generalmente el atacante, cae. En muchos casos está muerto o herido de muerte.
Dentro de la cárcel, los presos forman parte de bandas con nombres tales como "Fraternidad Aria" o "Mafia Mexicana". Cumplen largas condenas y fueron recluidos lejos del mundo, en una cárcel de máxima seguridad. No les quedan sino los cuerpos, cuyos músculos desarrollan permanentemente, y la pertenencia a una organización. Su honor es para ellos más importante que la vida; y luchan aun sabiendo que serán baleados. En Corcoran, se disparó más de dos mil veces contra los camorristas. Los guardias dijeron que a menudo sus colegas mandaban deliberadamente al patio a los miembros de grupos antagónicos y hacían apuestas con respecto al resultado de la pelea, como si se tratase de gladiadores.
Con el propósito de ahorrar material, las cintas de las cámaras de vigilancia corren a una velocidad reducida. En los registros a los que tuvimos acceso, los intervalos eran prolongados, de modo que los movimientos aparecen entrecortados y no fluidos. Las peleas en el patio se asemejan a un videojuego barato. Resulta difícil imaginar una representación menos dramática de la muerte.

(1999)

Fragmento extraido de Crítica de la mirada, de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
Para más información, click acá.

[En las imágenes, Imágenes de prisión, de Harun Farocki.]

2009-01-12T18:02:00.005-02:00

Ojo de vanguardia,

por Diego Trerotola

En 2002, Peter Tscherkassky aterrizó en el Bafici como un marciano. Su Trilogía en Cinemascope partía de un lugar extraño: tres secuencias donde se apropiaba de fragmentos de otras películas para convertir al cine en un ovni pensante. No se trataba de una más de esas películas de metraje encontrado, de found footage, porque su efecto era un viaje espacial a la paradoja: el homenaje destructivo. En el gesto de deshacer la lógica ajena pero manteniendo su energía originaria, Tscherkassky aniquilaba la visión fatigada de la repetición de lo mismo. Así, los ojos nuevos sobre viejas promesas visuales hacían de la experiencia una relectura que salía al encuentro de la tensión entre ruptura y continuidad de movimiento e ideas. Una película de acción no perdía su poder cinético sino que ganaba en vértigo, al mismo tiempo que, sin usar palabras, las mismas imágenes servían para analizar los procedimientos que permitían ese vértigo. El cine se podía pensar con el cine: la inteligencia de la máquina existía.
Este año, por un surco diverso, The Revue de Sergei Loznitsa sigue los pasos de Tscherkassky. Aquí no hay viaje afiebrado, más bien se trata de una reflexión en medio de la exaltación política de la construcción de una utopía (que, de alguna manera, es una forma de vértigo). Loznitsa se apropia de noticiarios soviéticos de los 50 y 60, pero no para hacer una película de compilación, de información sobre un período histórico, sino para pensar con las imágenes. Sin voz superpuesta, sin intervención más allá del montaje, The Revue establece las tensiones entre el mundo del trabajo y los espectáculos culturales, entre la teatralidad coreografiada y lo espontáneo impensable, entre ideología y arte, entre mirada estilizada y mirada testimonial. Así, en las películas que tratan de crear una idea oficial y positiva de la cultura, Loznitsa encuentra un proceso de crisis donde, en la puesta en relación de las imágenes, se forma un mapa caleidoscópico de trayectos que multiplican el conflicto de la representación de ideas políticas y estéticas. Y el buen cine, con su implacable ojo de vanguardia, puede captar, incluso antes que la mente, los destellos de la virtud y del fracaso de la realidad.

Publicado originalmente en el diario del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sin Aliento (Número 3, Año 7, jueves 11 de abril de 2008).

[En las imágenes, The Revue, de Sergei Loznitsa.]

2008-12-24T16:05:00.006-02:00

Notas sobre el trabajo de la memoria,
por Jean-Louis Comolli

A propósito de los films de Gianikian y Ricci Luchi vistos en el Festival del Popoli (y de Mer dare, de Artavadz Pelechian) partiré de la cuestión que se plantea al cineasta que utiliza archivos filmados, y este asunto puede remitirse a una formulación simple: ¿cómo volver a hacer presentes -presentes en el film, para un espectador aquí y ahora- imágenes y sonidos, incluso imágenes sin sonido, que vienen del pasado, se refieren a él, toman de él sus códigos y sus condiciones de existencia? La cuestión no es simple. Los archivos filmados pueden eventualmente ser mostrados, lo cual no significa que recuperen valor y vida, que encuentren sentido y posibilidades de producir efecto. Diría de buena gana, por el placer de la paradoja, que la mayor parte del tiempo, cuando se montan archivos en los films o en la televisión, es para matarlos por segunda vez, liquidarlos, vaciarlos completamente de toda sustancia activa y guardarlos de una buena vez por todas -se cree- en el depósito de los fetiches desafectados. De modo que ¿cómo volver a dar vida y vigor a las representaciones del pasado? La respuesta es simple: poniéndolas nuevamente a trabajar. Es decir permitiéndole al espectador del film -sujeto activo, consciente e inconsciente- tratar por sí mismo con esas trazas fílmicas, entrar con ellas en una relación nueva, inédita. Se trata, entonces, en efecto, de hacer ver nuevamente lo que se supone que ya ha sido escuchado. Y esto exige que las trazas filmadas del pasado sean de alguna manera reactuadas, puestas nuevamente en juego, es decir en texto; que vuelvan a ser significantes en la cadena significante, la que no despierta sino apuntando a un sujeto. De modo que: trabajo. Considerar que los archivos no están ya "dados" sólo porque han sido registrados ayer o anteayer, es decir vistos y leídos, sino que están siempre por venir, por construirse en obra. No me gusta esa llave maestra de los mensajes oficiales, que no dudan en decir "deber de memoria". Si hay memoria, es que hay también trabajo. Dicho de otro modo: juego, goce, y hasta goce de la pérdida.

Incluido en Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, de Jean-Louis Comolli.

[En las imágenes, Mer dare, de Artavadz Pelechian.]

2008-12-08T19:06:00.003-02:00

Agenda

IV Festival de Cine Under

Rosario - del 10 al 13 de diciembre

Miércoles 10
Sala Museo Diario La Capital (Sarmiento 763)

20 hs.
El sueño del perro, de Paulo Pécora (2008, 95’)
Cortometrajes de Tetsuo Lumiere (2000/08, 30’)

22:30 hs.
Grito, de Andrés Denegri (2008, 24’)
Samoa, de Ernesto Baca (2005, 70’)

Jueves 1
Sala Museo Diario La Capital (Sarmiento 763)

20 hs.
Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), de Augusto Gonzalez Polo (2007, 119’)

22:30 hs.
Sunshine (work in progress), de Gustavo Galuppo (2008, 38’)
Semen, de Ernesto Baca (2007, 65’)

Viernes 12
Tercer Mundo Arte Bar (Rioja 1089)

20 hs.
Lalo va, de Lucas Gallo (2007, 55’)
Sintonizando Ruido, de Mateo Armaral Junco (2008, 50’)

Sábado 13
Tercer Mundo Arte Bar (Rioja 1089)

22 hs.
Videoclips de Mariano Goldgrob (2007/2008, 20’)
Música para astronautas, de Ernesto Baca ( 2008, 64’)

24 hs. Cierre
Star(s), de Vera Baxter (Puesta Audiovisual: música en vivo + video)

Para más información, hacer click acá y acá.

(En la imagen, Grito, de Andrés Denegri.)

2008-11-27T14:22:00.012-02:00

Agenda

Super 8 en COBRA

Proyección de Super 8 en su formato original, este sábado 29 de noviembre a las 20 hs. en COBRA libros.

Vadi-Samvadi, de Claudio Caldini

Bajo tierra, de Pablo Marín

Espectro, de Sergio Subero

Home Movie, de Sergio Brauer

Montevideo, de Leandro Listorti

Dunas, de Gustavo Schiaffino

Los árboles se mueven, Sergio. Sí, Christian, de Sergio Subero y Christian Nunclares

COBRA libros, Aranguren 150, Caballito. Entrada libre y gratuita.
Más información acá.

2008-11-18T11:42:00.001-02:00

La pureza de Nathaniel Dorsky

El cineasta Warren Sonbert dijo alguna vez acerca de un film del norteamericano Nathaniel Dorsky: "Es simplemente el film más hermosamente fotografiado que vi en toda mi vida; en él entramos en el terreno de la compasión y del completo logro acerca de lo que el cine puede hacer visualmente. Es un privilegio experimentar el complejo devenir de estas imágenes." Y por si alguien creía que estaba exagerando, el pasado festival de cine de Mar del Plata dio la oportunidad de ver las dos nuevas películas de Dorsky, Winter y Sarabande, ambas de este año, y suscribir a la declaración de Sonbert.
Filmado y proyectado en 16mm a la velocidad de 18 cuadros por segundo (condición foto-mecánica que persiguió a lo largo de la mayoría de su obra; resistiendo a los 24 cuadros tradicionales), el cine de Dorsky se desenvuelve y transita ante los ojos, en la pantalla, como una suerte de espejismo efímero y terriblemetne concreto al mismo tiempo. Apoyados en un trabajo de encuadre y exposición infinitamente precisos, los paisajes mudos y coloridos de San Francisco se acumulan sin ninguna lógica aparente hasta que algo en la cabeza comienza a interpretar las luces y sombras como hace mucho tiempo atrás; desprendidas de las ataduras narrativas y las distracciones sonoras.
Es por eso que decir que estas dos películas de veintipico de minutos cada una pertenecen al universo del cine es, de alguna manera, quedarse muy corto. Pero bueno, por el momento (esto es, hasta que no se invente un término más preciso) tendrá que seguir siendo así.

(En la imagen, Sarabande, de Nathaniel Dorsky.)

2008-11-14T16:55:00.000-02:00

Agenda

Cine expandido y redescubierto en

La noche de los museos

Bajo el marco de la nueva Noche de los museos, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken presenta este sábado 15 tres funciones de cine en la capilla del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.

19 y 23 hs.

Cine expandido: a cargo de Sergio Brauer, Leandro Listorti y Sergio Subero. Música en vivo: Alan Courtis.

21.30 hs.

Redescubriendo el cine mudo argentino: 1900-1924. Film que reúne imágenes producidas en los comienzos de la cine argentina. Música en vivo: Alan Courtis.

Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Suipacha 1422. Entrada libre y gratuita.

2008-10-27T11:37:00.004-02:00

A favor de los espectros,

en contra de las sombras

A lo largo de unos cuantos días, Sergio Subero filmó dos cartuchos de Super 8 con el lente de su cámara tapado. La cámara estaba cargada con película color, con pilas y cada plano era encuadrado cuidadosamente antes de apretar el disparador. La película avanzó pero la luz jamás atravezó el objetivo. O sí, salvo que el objetivo de todo este procedimiento era otro. Invirtiendo el comienzo y el final, lo delantero y lo trasero de su filmadora, Subero utilizó el visor reflex como óptica de entrada de luz y de registro cinematográfico, como instrumento de creación más que de supervisión. El resultado, un recorrido fantasmático a través de una tormenta de nubes azuladas y relámpagos pálidos de siluetas concéntricas, lleva el nombre de Espectro.

Por más atípico que parezca a primera vista, la historia del cine experimental está repleta de casos extremos como este. De ambos lados de la pantalla. Películas cuya duración oscila entre los nueve segundos y las veinticuatro horas; realizadas sin guiones, sin historias, si cámaras, sin imágenes. Pero también de audiencias enfurecidas, que abandonan masivamente las salas, exigen la devolución de su dinero y boicotean las proyecciones, prendiendo las luces de la sala y (hasta) tratando de robarse las latas de película: le pasó a Warhol en Los Ángeles con sus seis horas de un tipo durmiendo y también a Claudio Caldini en Villa Gesell con Gamelan, en la cual sujetó su cámara a dos cuerdas y la giró velozmente durante 12 minutos. De tener que explicar el porqué, diría que esto se debe en gran parte al hecho de que se trata de un tipo de cine en el cual el proceso y las condiciones de realización y exhibición son tan importantes como la película misma. Desafortunadamente, esto no siempre es tomado en consideración. A la gente que no le gusta lo que vió menos parece importarle cómo fue logrado. Y esto tampoco quiere decir que esa información sea imprescindible para apreciar una película de estas características, simplemente ayuda a tener una mejor aproximación y comprensión de lo que está frente a los ojos. De la misma manera que en las grandes obras de la vanguardia plástica, donde el mayor impacto no recae tanto en ese mingitorio o ese secador de botellas como en el acto de la persona que decidió sacarlo de su contexto original y colocarlo en otro totalmente distinto. O como en las interpretaciones de John Cage con su piano preparado o los textos más radicales de William Burroughs, inspirados por Brion Gysin y su técnica de "cut-up". Dos herramientas son mejores que una, eso es todo.

Sí, este es un tipo de cine en el que las sensaciones más arriesgadas y provocativas son logradas individual y artesanalmente, sin presiones. Como dijo una vez Narcisa Hirsch, "Se hace un fotograma por día, o por año. Cada uno elige su tiempo y espacio". Leer esas declaraciones hoy por primera vez, a quince años de su publicación en la revista El amante, encierra todavía la fuerza de poder llegar a reacomodar la mente a una velocidad impresionante. Alterar las prioridades radicalmente, agrupando a todos los otros textos publicados allí (muchas críticas de los estrenos, un dossier de ciencia ficción, una nota sobre el período mudo de Hitchcock) bajo la discusión de un arte ya extinto. Como si todo lo leído con anterioridad sobre el proceso creativo cinematográfico quedase en desuso, anulado por esta especie de regla de la no-regla. A partir de ahí queda claro, parecería, que para hacer (o analizar) una película no es tan necesario seguir (o esperar) una serie de pasos sino más bien todo lo contrario, afrontar cada proyecto de una manera distinta, o no, pero nunca bajo los parámetros tradicionales de producción y explotación.

Así, reducido a lo más importante -una persona y sus imágenes- el cine permanecerá nuevo, joven. De hecho, repensándolo detenidamente, a varios años de aquella suerte de lectura reveladora, esta sigue pareciendo una buena forma de definir el cine experimental: un arte profundamente personal despojado de lo accesorio. Un territorio donde todo está aceptado, donde incluso no hacer absolutamente nada puede significar la mayor de las transformaciones. Como filmar una película con el lente tapado.

La reacción del público confirma esta potencia del cine experimental. Dado que la necesidad de manifestarse físicamente en contra de una película no la disminuye en lo más mínimo. Por el contrario, la transforma en la experiencia cinematográfica más intensa que se me pueda ocurrir hasta el momento.

2008-10-22T18:38:00.007-02:00

Agenda

CINE
Viernes 24 de octubre, 19hs.

Bajo tierra, de Pablo Marín (2007, mudo, 5')
Sin título (Focus), de Pablo Marín (2008, mudo, 4')
Espectro, de Sergio Subero (2008, sonoro, 6')
Home Movie, de Sergio Brauer (2008, mudo, 7')
Hornaditas, de Julio Fermepin (2007-2008, sonoro, 8')
Montevideo, de Leandro Listorti (2007, mudo, 5')
Dunas, de Gustavo Schiaffino (2008, mudo, 3')
Prisma, de Claudio Caldini (2005, sonoro, 7')

(Proyecciones en formatos originales, Super 8 y Single 8.)

VIDEO
Viernes 31 de octubre, 19hs.

Esperas Balcones, de Gabriel González Carreño (2008, sonoro, 7')
Prestidigitador, de Mario Bocchicchio (2008, sonoro, 11')
Esperas Veredas, de Gabriel González Carreño (2008, sonoro, 4')
Babes on Parade, de Mario Bocchicchio (2008, sonoro, 2')
7, de Gustavo Schiaffino y Sergio Subero (2008, sonoro, 14')
Hormigas Anlan, de Guillermo Ueno (2008, sonoro, 4')
La República, de Claudio Caldini (2008, sonoro, 14')
Isla de misterio, de Julio Fermepin (2007, sonoro, 6')

Galería LDF, Perú 711, 1º 3. Entrada libre y gratuita.
Más información acá.

2008-10-02T12:02:00.001-03:00

Home Movie Day

Buenos Aires

(clickear imagen para detalles)

2008-09-17T00:08:00.002-03:00

Life in Film,
por James Benning

[a sergio s.]

(En 'Life in Film', una serie continuada, la revista inglesa frieze pregunta a artistas y cineastas que enumeren las películas que han influenciado sus prácticas.)

De tanto en tanto doy un curso en el California Institute of the Arts llamado 'Mirando y escuchando'. Cada semana, diez o 12 estudiantes y yo vamos a algún lugar a practicar prestar atención. Pasamos un día entero cruzando un campo de petróleo, una madrugada observando el cielo iluminarse, diez horas abordo de los micros locales o toda una noche a lo largo de la calle 5, en la sección de indigentes del centro de Los Angeles. Encontramos en el hecho de mirar y escuchar un acto político, nuestras diferencias de percepción reflejan nuestros prejuicios personales. Ocasionalmente, me piden que dé este curso en otra parte. La última primavera lo hice en la Ciudad de México. Luego de pasar el día en un gran área industrial pregunté, "¿qué es lo que vieron y oyeron?".

Estudiante uno: Había una pared blanca del otro lado de la calle. Era muy brillante. A la derecha había una puerta pequeña hundida un pie o dos, causando que una sombra rectangular caiga sobre la puerta. Del lado izquierdo había otras dos puertas bastante grandes pero sin sombra, ya que no estaban hundidas. Estaba relativamente tranquilo; eso significa, solo un ambiente industrial común. Luego, pasados unos minutos, alguien salió por la puerta pequeña. La sombra se convirtió de un rectángulo a un triángulo y de vuelta, a medida que la persona abrió y cerró la puerta y desapareció por la calle. Luego nada pasó por un tiempo. Pero finalmente las otras dos puertas se abrieron para adentro, descubriendo un espacio negativo con la presencia apenas perceptible de dos hombres trabajando en alguna parte detrás del vacío negro. Uno de los hombres encendió una soldadora y volaron chispas. La pared exterior permaneció brillante. La sombra rectangular se hizo más larga.

Estudiante dos: Había una pequeña zona verde. Un sendero la cruzaba diagonalmente de izquierda a derecha. Dos hombres estaban limpiando el camino con escobas de cerdas largas. Uno de los hombres usaba su escoba de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Hacía un sonido de swish-swish, swish-swish, swish-swish. Trabajaba metódicamente, sin descansos. El otro hombre trabajaba solo de izquierda a derecha. Su sonido era continuo y más rápido: swish, swish, swish, swish... hasta que tomó un descanso. Era muy musical.

Estudiante tres: Un vía de tren curveaba su camino a través de dos fábricas viejas. Sonaban como lugares de fundición pero no lo eran. No estoy seguro de lo que eran. La gente vivía en casillas de emergencia a ambos lados de las vías. Había chicos y perros. Justo donde estaba parado una calle cruzaba las vías. Los vehículos que venían por esa calle frenaban debido a las malas condiciones del cruce. Mientras pasaban podía escuchar una fragmento de conversación o los sonidos de la radio. Palabras y sonidos iban y venían. Un camión grande no frenó y cruzó haciendo un gran ruido. Todos los perros empezaron a ladrar.

Estudiante cuatro: Observé a tres hombres descargar un vagón de carga lleno de polvo amarillo. Tenían un tubo largo que chupaba el polvo fuera del vagón. Uno de los hombres sostenía el tubo, llenando bolsas de arpillera sostenidas por los otros dos hombres. Tan pronto como una bolsa se llenaba, el hombre la sellaba y colocaba en un contenedor. Cuando el contenedor estaba lleno (alrededor de 50 bolsas) un operario de elevadora se la llevaba. Luego, uno de los hombres tenía la tarea extra de buscar un nuevo contenedor, vacío. Observé durante dos horas. El proceso nunca se detuvo. El sonido era como arena fluyendo, pero era dificil de escuchar por sobre el ruido de un compresor de gasolina. Estaban trabajando en el tercer contenedor cuando me fuí.

Estudiante cinco: Había alrededor de 20 obreros afuera de una fábrica durante un descanso. Algunos se sentaban en bancos provistos por la fábrica. Un hombre en un overol azul oscuro hablaba con una mujer joven y atractiva. Ambos estaban de pie. Ella también estaba de azul, pero era un vestido bastante elegante. Podías ver la forma de su cuerpo a través de la tela. Tal vez era una secretaría o parte de la gerencia. No pude escuchar lo que decían, pero noté que coqueteaban por sus lenguajes corporales. Tres mujeres en overoles amarillos estaban sentadas juntas, fumando y riendo. Dos hombres a la izquierda conversaban seriamente. Ellos también tenían overoles azules. Luego sonó una campana y todos caminaron dentro del edificio. Era naranja.

Etc. etc. etc. ...y es una de las mejores películas que he visto o escuchado.

Ah, y esta mañana vi otra película asombrosa. Estaba en mi escuela, que la alquilaron a una secundaria para un programa de artes de verano. Los pasillos estaban llenos de adolescentes. Al costado, en una de las galerías principales, un joven estaba tocando Vexations (1893) de Erik Satie, una pieza de piano con 840 repeticiones que fue compuesta para durar por siempre. Entré y escuché durante unas cuantas horas. Qué gusto y sorpresa escuchar esta pieza siendo interpretada. Ocasionalmente, algunos estudiantes entraban, la mayoría de las veces por menos de un minuto, y luego seguían paseando. Dos chicas jóvenes se pararon en la puerta durante 30 minutos, perplejas y tal vez algo asustadas a abordar la genialidad de esta pieza. Me recordaron a mí mismo la primera que ví y oí a John Cage. Luego un estudiante ciego entró y se sentó. Tenía un bastón rojo y blanco que se doblaba sobre sí mismo. Escuchó atentamente y seguía allí cuando yo me fuí. Imaginen lo que él vió.

James Benning

Para la versión original, clickear acá.

[En las imágenes, Casting a Glance y Ten Skies, de James Benning.]

2008-09-14T21:34:00.005-03:00

Manny Farber

(1917 - 2008)

No es probable que ningún sistema estético pueda englobar todas las formas de arte conocidas, fetichistas, religiosas, decorativas, infantiles, absurdas, primitivas. ¿Porqué entonces inventar esas dos categorías, elefante blanco y termita, una ligada al reino de la celebridad y la opulencia, y la otra refugiada en el mundo inferior de la intimidad? La razón fundamental de esas dos categorías es la de que todos los directores que me gustan -Fuller y su estilizado art brut, Chuck Jones y su Roadrunners [Correcaminos], Godard y el inclemente encanto que obtiene del tiempo lluvioso, las afueras de París y tres insensatos que tratan de escabullirse en una nebulosa Bande à part- militan en el campo termita, y nadie resalta en ellos las cualidades que me encantan.
Manny Farber, 'Espacio negativo', 1971

[En la imagen, My Budd, de Manny Farber.]

2008-09-10T23:19:00.001-03:00

Agenda

Caldini, Di Tella, Subero, Courtis

en Canasta

Este próximo sábado 13 a las 19hs. proyecciones en Super 8 y video y música en vivo en Canasta, Delgado 1235. El detalle:

Claudio Caldini
Metraje Super 8 filmado en 1979 en la ciudad de Pondicherry, en el sur de la India, durante una estadía en el Sri Aurobindo Ashram.

Andrés Di Tella
Secuencia descartada del documental en video Fotografías, de 2007.

Sergio Subero
Espectro, Super 8, 2008.

Alan Courtis
Acústico + microamplificado.

Sábado 13, 19hs., Canasta, Delgado 1235.
Para más información hacer click acá.

[En las imágenes, metraje de la India, de Claudio Caldini.]

2008-09-06T11:59:00.000-03:00

Conejito,

por Heinz Emigholz

(fragmento)

Colonia, 29 de octubre de 1998. Me encuentro en una etapa que quisiera denominar "entre dos films de ficción". Por razones imprevisibles, se ha prolongado seis años y ha estado llena de rodajes para el proyecto Photographie und jenseits [Fotografía y más allá], un film sobre las artes de la proyección humana: la escritura, el dibujo, la fotografía, la arquitectura. El proyecto terminó dividiéndose en seis películas diferentes que ya estaban "enlatadas" -como suele decirse tan feamente para expresar que fueron filmadas- y esperaban pasar a la etapa de montaje. Y entonces ocurrió algo que nunca me había pasado antes. Tuve un persistente "bloqueo de montaje". Me pasé meses sentado a las más diversas mesas de edición -analógicas, digitales, da lo mismo- y no podía encontrar en mi interior ningún motivo para hace un corte. El material me gustaba tal como había salido de la cámara. Me parecía ridícula toda articulación complicada, toda combinación, dramatización, aceleración o inversión, o peor aun: me parecían actos simbólicos extremadamente superfluos y desdeñables.

Todo eso tenía un entecedente en mi trabajo previo. En cierto sentido me había transformado en un renegado de mis ideales de otra época. Las representaciones ideales se comportan como contrapuntos de la realidad experimentada. Fue un ideal neoconstructivista de los años setenta darle un espacio al pensamiento en los medios. Al postulado exterminio de lo real por la representación había que oponerle un producto mediático que fuera parte de un pensamiento activo. Eso llevó a trabajar sobre ejes como la velocidad y la resolución de la imagen, la aceleración y activación de las capacidades de emisión y recepción de la mente, secuencias de cortes acelerados que generan cadenas de asociaciones.

Pero la cotidiana dosis de televisión y la práctica integrada del zapping prueban hoy en día que la vanguardia ha tenido pleno "éxito" como precursora declamatoria de la estupidez asociativa, de modo que en realidad fracasó. Uno de los lugares comunes de la vanguardia artística es la creencia de que contribuyó esencialmente a la ampliación de las posibilidades técnicas. En todo caso, es innovadora en su papel de bufón de la corte, de tributario del poder, de intérprete y portavoz. En el mejor de los casos brinda "ejemplos" para el usuario de sistemas digitales de edición que quiera perderse en el infinito de las posibilidades del montaje. Alcanza con mirar los productos claramente identificables de la última generación de programas de procesamiento digital de la imagen y uno está hecho...

El espacio es montado en la cámara. A eso hay que volver. El trabajo camarográfico, en tanto actividad arquitectónica, es un corte dentro del espacio. En la construcción de las imágenes aisladas está contenida la mayor parte de los problemas y paradojas que estamos acostumbrados a trasladar al montaje. Lo que hay que mostrar son la imágenes de un espacio poetizado (que valga por sí solo, aislado en el tiempo): superficies que narran.

Fragmento extraido de Fotografía y más allá, de Heinz Emigholz, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2004.
Para más información hace click acá, acá y acá.

[En las imágenes, dibujos originales de Heinz Emigholz para su serie The Basis of Make-Up.]

2008-08-27T09:59:00.000-03:00

Agenda

TIE en Malba

Este sábado se llevará a cabo la jornada de cine experimental organizada por el festival de cine experimental norteamericano TIE en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Todas las proyecciones serán en su formato original, fílmico. A continuación la programación detallada.

Cine Parkour
Show de cine expandido

Sábado 30 de agosto, 14hs.

Artistas incluidos en la muestra: Rachel Cole, Michelle Duer, Julio Fermepin, Jorge Lorenzo Flores Garza, Macarena Gagliardi, Jason Halprin, Jesse Kennedy, Christopher May, Luther Price, Mai Staunsager, Guillermo Tula.

Imágenes del fin del mundo
Programa de cine experimental argentino

Sábado 30 de agosto, 16hs.

A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Single 8, color, sonoro, 7’)

El devenir de las piedras, de Claudio Caldini (1988, Super 8, color / byn, sonoro, 14’)

Come Out, de Narcisa Hirsch (1973, Super 8, color, sonoro)

A-Dios, de Narcisa Hirsch (Super 8, color / byn, sonoro, 22’)

Espectro, de Sergio Subero (2008, Super 8, color, sonoro, 6’)

Amsterdam, de Leandro Listorti (2008, Super 8, color, mudo, 4’)

Sin título (Autos al revés), Anónimo (sin fecha, Super 8, color, sonoro, 2’)

To Be Continued, de Juan Villola (1979, Super 8, color, sonoro, 5’)

Sin título (Focus), de Pablo Marín (2008, Super 8, byn, mudo, 4’)

Caminar trabajosamente
Una retrospectiva de films en 16mm

Sábado 30 de agosto, 18 hs.

Steifheit 1 & 2, de Albert Sackl (1997-2007, color, mudo, 6’, Austria)

Metaphysical Education, de Thad Povey (2003, color, sonoro, 4’, EEUU)

The Influence of Ocular Light Perception on Metabolism in Man and Animal, deThomas Draschan y Stella Friedrichs (2005, color / byn, sonoro, 6’, Austria)

And We All Shine On, de Michael Robinson (2006, color, sonoro, 7’, EEUU)

The Crossing, de Timoleon Wilkins (2007, color, mudo, 6’, EEUU)

Transaension, de Dan Baker (2006, color, sonoro, 7’, EEUU)

Shudder (Top and Bottom), de Michael Gitlin (2001, color, sonoro, 3’, EEUU)

Vom Innen; von Aussen, de Albert Sackl (2006, color, mudo, 20’, Austria)

Sábado 30 de agosto de 2008, 14, 16 y 18hs. malba.cine. Av. Figueroa Alcorta 3415.
Más información acá y acá.

[En las imágenes Amsterdam, de Leandro Listorti y Espectro, de Sergio Subero.]