LA REGIÓN CENTRAL

2011-12-14T16:22:00.018-03:00

El uso de películas robadas,

por Guy Debord

Respecto a las películas robadas, es decir, a los fragmentos de films preexistentes incorporados en mis películas -particularmente en La Société du spectacle- (hablo aquí principalmente de los films que interrumpen y puntuan con sus propios diálogos el texto del "comentario" narrado, derivado del libro), cabe señalar lo siguiente:
En "Métodos de Détournement" (Levres Nues #8) ya habíamos señalado que "es necesario concebir un escenario paródico-serio en donde los elementos desviados son combinados... para crear una cierta sublimidad".
El "Détournement" no es un enemigo del arte. Los enemigos del arte son aquellos que no quisieron tomar en consideración las lecciones positivas de la "degeneración del arte".
De esta manera, en la película La Société du spectacle los films (de ficción) desviados por mí no son usados como ilustraciones críticas de un arte de la sociedad espectacular (en contraste a los documentales y noticieros, por ejemplo). Por el contrario, estos films de ficción robados, externos a mi película pero incorporados en ella, son usados, sin importar cuál hayan podido ser sus significados originales, para representar la rectificación de la "inversión artística de la vida".
El espectáculo ha deportado a la vida real detrás de la pantalla. He tratado de "expropiar a los expropiadores". Mujer pasional (Johnny Guitar) evoca memorias reales de amor, Mujeres en Shangai (Shanghai Gesture) otras atmósferas audaces, Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls) la revolución derrotada. La secuencia de Rio Grande intenta evocar acción histórica y reflexión en general. Raíces en el fango (Mr. Arkadin) es incorporada primeramente para evocar a Polonia, pero luego insinúa vida auténtica, vida como debería ser. Los films rusos de alguna manera también evocan a la revolución. Los films norteamericanos sobre la Guerra Civil y Custer tiene como intención evocar todas las luchas de clases del siglo diecinueve, e incluso su futuro potencial.
La situación cambia en In girum debido a varias diferencias importantes: filmé una parte de las imágenes por mi cuenta; escribí el texto especificamente para esta película; y el tema del film no es el espectáculo sino la vida real. Las películas que interrumpen el discurso lo hacen principalmente para respaldarlo positivamente, incluso si hay un elemento irónico (Lacenaire, el diablo, el fragmento de Cocteau, o la última batalla de Custer). ¡La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade) tiene como intención "representar" cruda y elogiosamente doce años de acciones de la Internacional Situacionista!
Con respecto al uso de la música, aun cuando está desviada como todo lo demás, será sentida por todas las personas en el sentido normal; nunca está distanciada y siempre tiene un objetivo positivo, "lírico".

Nota manuscrita, 31 de mayo, 1989.

[En la imagen, In girum imis nocte et consumimur igni, de Guy Debord.]

2011-10-31T09:44:00.005-03:00

Agenda

Cine en el país del viento,

por Andrés Levinson

El próximo jueves 3 de noviembre a las 18:15 hs en malba.cine (Figueroa Alcorta 3415), se presentará el libro Cine en el país del viento. Antártida y Patagonia en el cine argentino de los primeros tiempos, de Andrés Levinson, acompañado por la proyección del film Entre los hielos de las Islas Orcadas (1928), de José Manuel Moneta.

2011-10-18T14:15:00.002-03:00

Correspondencia reunida 2010-2011

2011-09-09T19:54:00.008-03:00

Cine,

por María Negroni

El nuevo y excelente libro de María Negroni, Pequeño mundo ilustrado, es mil cosas y nada al mismo tiempo. Un catálogo de obsesiones e investigaciones circulares, una enciclopedia de bolsillo dedicada a la celebración de la invención y el goce del artificio y, tal vez más sorprendentemente, una colección de ideas y definiciones de la poesía. Era obvio que en su declaración de amor (y toma de postura, memoriosa y demandante) a toda una constelación de creaciones ya extintas -o directamente irrealizables- iba a hallar un lugar para el cine, ese "estúpido material típico del siglo diecinueve", según George Lucas, que no sólo se niega a desaparecer, sino que también continúa aceptando definiciones, tal lo demuestran las palabras de Negroni a continuación.

* * *

En su libro Public Intimacy, la italiana Giuliana Bruno describió el cine de varios modos. Lo llamó archivo nómade de imágenes, viaje arquitectónico, paisaje cultural del inconsciente, excusa para la topofilia y también visión peripatética. En todas sus definiciones, como se ve, movimiento y figura son claves. Walter Benjamin había señalado ya la semejanza entre cirujano y cameraman, recordando que en un film se "cortan" cuerpos en el espacio, se editan y manipulan anatomías de lo visible.
Al cine lo preceden muchos "espacios para ver": los gabinetes de curiosidades, los museos de cera, los tableaux vivants, los teatros mnemónicos, las vidrieras, las vistas panorámicas, los peep-holes, las caminatas urbanas (flaneries, sightseeing tours), los museos y, en general, todo espacio donde el espectador puede volverse, literalmente, un consumidor de imágenes.
También lo precede, de un modo sesgado, el pabellón, ese puente entre la ciudad y el jardín, concebido como salón de fiestas a fines del siglo XIX y generalmente erguido en parques públicos, donde la percepción podía volverse --como la modernidad misma-- astillada y móvil. Como el pabellón, la sala de cine estrenó cierto tipo de geografía, hasta entonces, inédita: en su espacio, un afuera podía volverse interior mientras un interior era proyectado afuera.

No me parece descabellado agregar que el cine comparte rasgos con el autómata. Puede que sea, incluso, el autómata paradigmático de la era de la reproducción mecánica. ¿No hay en él, acaso, un proceso de embalsamamiento, de momificación de la vida? ¿No está hecho de fragmentos pegados en una tira de celuloide? ¿No son sus personajes como androides que vuelven una y otra vez, al estilo de "El espectro", de Quiroga, a cruzar la frontera del tiempo para activar nuestros reflejos sensuales?
La primera sala de cine fue la Sala Iride y se inauguró en Nápoles en 1899.

Incluido en Pequeño mundo ilustrado, editado por Caja Negra Editora, Buenos Aires, 2011. Más info acá.

2011-07-02T11:47:00.010-03:00

Die Basis des Make-Up (Nr. 317), por Heinz Emigholz

Un pack de toallas de papel impresas con un diseño visual sobre la división de la raza humana en la pared de un hotel italiano, 1971. Mujer = maquillaje / hombre = instrumentos de afeitar. En 1982, el dibujo se transformó en el motivo del poster de la película Normalsatz, que recorre esta línea divisoria. La figura a la derecha consiste en un negativo de todos los componentes del autorretrato del dibujo Nr. 316. El hecho de que mi padre me diese una afeitadora cuando todavía no tenía barba fue un acontecimiento traumático. Sobretodo porque él, como viejo indio, tampoco tenía barba. Un buque de guerra pintado en camuflaje durante la Primera Guerra Mundial en un horizonte oblicuo, un primer paso hacia el desarrollo de una pintura geométrica-óptica ilusionista, alejada del "gris barco de guerra". Los colores de camuflaje no eran suficientes. Diseños grotescos en fuerte contraste confundían el cálculo de formaciones y líneas reales. Así, unos pocos pintores cubistas se salvaron del servicio en el frente como especialistas importantes para la guerra.

Más cosas acá.

2011-01-18T11:59:00.006-03:00

Hans Richter,
por Alexander Kluge

Teníamos su dirección. Lo visitamos en agosto de 1975 no lejos de Locarno. Allí vivía en un edificio de construcción reciente. Los vecinos no sabían quién era. Tampoco la dirección del festival de Locarno pensó en que el famoso realizador vivía a una distancia tan corta. De lo contrario, podrían haberlo invitado a dar una conferencia.
No guardaba películas en su domicilio. No tenía los derechos, dijo. Entre muebles del hipermercado Ikea había cuadros suyos sin vender. Fuera de esa urbanización, es decir, en el mundo, tenían mucho valor.
Los ojos, aún centellantes. Apenas intercambiamos palabras se enfervorizó. No fumaba, no tomaba café. Lo animaba estar acompañado, poder sublevar a otras personas. De él era el texto Cinéfobos de hoy - cinéfilos del mañana, de 1929. En esa época también esbozó el manuscrito La lucha por el cine, que terminó en 1939 durante su exilio. Si cuando empezó a escribir esos dos textos combativos hubiera tenido a su alrededor ochenta realizadores con la misma actitud que él, ese grupo habría podido transformar la esfera pública alemana a tal punto que habría cambiado el curso de la historia de Europa Central tras la crisis del año 1929. La documentación cinematográfica es un poderoso medio de guerra, afirma. Es la única raíz legítima del cine. Lo que Richter buscaba era ganarnos a nosotros, más jóvenes, para formar una TROPA DE RENOVACIÓN DOCUMENTAL. No advertía que su postura nos había convencido mucho tiempo atrás. Nos despedimos con la amarga sensación de que nunca lo volveríamos a ver, pues no íbamos con frecuencia a Locarno. Hans Richter murió seis meses después.

Texto incluido bajo el título "El autor de La lucha por el cine: Hans Richter" en el libro de Kluge, 120 historias del cine, publicado recientemente por Caja Negra Editora.

[En la imagen, Hans Richter en Locarno.]

2010-12-01T11:38:00.009-03:00

Fundación para la invención y creación de películas absurdas,

por Ron Rice

A menudo nos preguntan a Taylor Mead y a mí cómo trabajamos en la concepción, actuación y filmación de The Flower Thief. El solo hecho de contestar esta pregunta revelaría nuestro secreto del desarrollo de una técnica kino-ojo de estudios y aplicaciones underground avanzados.

La colaboración entre un director y su actor puede tomar una variedad de formas y posiciones. En el cine Clásico existe una separación entre guión e imagen; resumiendo, entre contenido y forma. Decidimos descartar por completo el contenido y concentrarnos solamente en la forma. Una vez tomada esta decisión llamé a Hollywood y le pedí a J.B. que nos mande a San Francisco un "Kit técnico Diríjala usted mismo".

Al otro viernes recibí un telegrama, que decía... DISCULPAS: INCAPACIDAD DE HOLLYWOOD PARA ENVIAR KIT: SUGERENCIA DE QUE CONTACTES AL HOSPITAL PSIQUIÁTRICO MÁS CERCANO: J.B.:

Luego de años de estudios underground fuimos rechazados. Se lo conté a Taylor de mala gana. El festival de cine de San Francisco se acercaba y no teníamos ni un pie de película para mostrar. Estaba angustiado y triste. Como último recurso decidí llamar a Jungle Sam Katzman. Jungle Sam ayudó, nos mandó cinco mil pies de película 16mm sobrante de las cámaras de ametralladoras de la guerra para nuestras imágenes.

Teníamos, entonces, la película y pedí prestada la cámara a un amigo que estaba involucrado en un concurso de rayado y pintado de fílmico. Mi amigo estaba completamente desinteresado en las posibilidades de la fotografía en ese momento. Me dejó usar la cámara sin cobrarme.

Fuimos a la locación, todo estaba listo para rodar, estaba apunto de apretar el botón de la cámara cuando Taylor me preguntó qué es lo que hacía al Cine un Arte.

Me quedé mudo, pero me las arreglé para decir algunas palabras... El cine es un arte debido a la diferencia entre un evento natural y su apariencia en la pantalla. Esta diferencia hace al cine un arte. Taylor dijo No, la cosa que hace al cine un arte es que crea una realidad a través de formas.

No pudimos ponernos de acuerdo. Discutimos y peleamos hasta que la luz desapareció.

Al otro día nos dimos cuenta lo absurdos que éramos y acordamos no discutir sobre el tema. De este acuerdo nació The Flower Thief.

[En la imagen, Ron Rice.]

2010-11-18T17:16:00.011-03:00

Proceso creativo + Agenda

Llueve en Mar del Plata,

por Andrés Denegri

Murió un amigo. Mi nuevo video no puede dejar de estar empapado de este hecho. Parece egoísmo, pero en realidad es una cuestión de incapacidad. Es que solo me siento preparado para crear a partir de las cosas que me tocan, a nivel personal, con esta contundencia. Disfruto de algún arte inteligente, y espero poder crecer como realizador para acercarme a él. Pero lo cierto es que el eje real de todos mis videos es el amor. Aunque no quede plasmado de manera explícita, el origen de cada una de estas piezas audiovisuales es el gozo y el dolor que él produce. Entiendo que lo otro, el carácter formal o el sentido político, se dan naturalmente en el gesto de crear; pero siempre hay algo antes, al menos para mí. Porque siento que eso anterior es lo primordial. Hablo de aquello que la muerte de un amigo te hace recordar.

Murió un amigo. Solo me interesa estar acá, junto al río fresco, bajo este árbol imponente, para contemplar el cielo majestuoso y el furioso movimiento del mar. Es de día y es de noche, con la gente que amo escuchamos caer el aguacero. Porque llueve en Mar del Plata.

* * *

Llueve en Mar del Plata es un video construido a partir de dos mil sesenta y cuatro fotografías y una grabación casera de audio, que retratan cinco situaciones cotidianas, testimonios breves de lo primordial: el tiempo compartido con las personas que uno ama.

Llueve en Mar del Plata (2010, 12 min.) se proyectará, junto a Grito (2008, 20 min., versión 35mm) y Colonia (2008, 2 min.), este próximo jueves 25 de noviembre, a las 19hs. en el auditorio de la Alianza Francesa, bajo el marco del ciclo de video arte del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, coordinado por Victoria Simon. Entrada libre y gratuita. Para más información, hacer click acá y acá.

[En la imagen, Llueve en Mar del Plata, de Andrés Denegri.]

2010-11-01T12:01:00.002-03:00

Sobre la perspectiva física
(ver: desarraigo dialéctico)

Estoy en el umbral de la puerta con la idea de entrar a mi habitación. Se trata de una empresa complicada. En primer lugar, debo luchar contra la atmósfera que presiona sobre cada centímetro cuadrado de mi cuerpo con un peso de 1 kg. Luego debo tratar de aterrizar sobre una tabla que vuela alrededor del Sol a una velocidad de 30 km por segundo; una fracción de segundo de demora, y la tabla estará a millas de distancia. Y hay que realizar esta proeza en el momento mismo en que estoy suspendido de un planeta esférico, con la cabeza hacia afuera, sumergido en el espacio y con un viento de éter que sopla a no se qué velocidad por todos los poros de mi cuerpo [...]. Es cierto, a un camello le resulta más fácil pasar por el ojo de una aguja que a un físico el umbral de su puerta.

Fragmento de un texto del físico inglés Arthur Eddington citado por Walter Benjamin en una carta a G. Scholem, citado por David Oubiña en su ensayo Una juguetería filosófica: Cine, cronofotografía y arte digital (Ed. Manantial, Buenos Aires, 2009, pág 96).

2010-10-07T00:16:00.004-03:00

Energías en conflicto

Notas de Ernie Gehr para una exhibición cinematográfica en el Museo de Arte Moderno, Nueva York, 2 de febrero, 1971 a las 5:30 pm.

Una fotografía tiene que ver con una intensidad de luz particular, una imagen, una composición congelada en el tiempo y espacio.

Un plano tiene que ver con una intensidad de luz variable, un balance interno de tiempo dependiente de un movimiento intermitente y un movimiento dentro de un determinado espacio dependiente de una persistencia de la visión.

Un plano puede ser una película, o una película puede estar compuesta por un número de planos.

Una fotografía en relación al cine tiene como objetivo un empleo y una pérdida de una imagen a través del tiempo y espacio. En las películas figurativas a veces la imagen afirma su propia presencia como imagen, entidad gráfica, pero la mayoría de las veces sirve como vehículo de un evento capturado fotográficamente. El cine de vanguardia tradicional y establecido enseña al cine a ser una imagen, un representante. Pero el cine es una cosa real y como tal no es una imitación. No refleja la vida, materializa la vida de la mente. No es un vehículo para ideas o retratos de emociones fuera de su propia existencia como idea emocionada. El cine es una intensidad de luz variable, un balance interno de tiempo, un movimiento dentro de un espacio determinado.

Cuando comencé a realizar películas, creía que las imágenes de cosas debían ir a parar a las películas solo si eso quería significar algo. Esto es lo que la mayoría de quienes han logrado algo valioso con el cine han hecho y siguen haciendo; pero de nuevo, esto tiene que ver con lo que una fotografía es: un re-presentante. Y cuando realmente comencé a filmar me encontré esta pequeña dificultad: ni el cine, ni filmar ni proyectar tenía nada que ver con emociones, objetos, seres o ideas. Comencé a pensar en esto y en lo que el cine realmente es y cómo lo vemos y sentimos y experimentamos.

Morning y Wait (ambos 1968) fueron los primeros trabajos en los que traté de romper las contradicciones esenciales de la fotografía y del plano enfatizando enormemente el fotograma fijo –cada cuadro– como una intensidad particular de luz, una composición congelada en tiempo y espacio y sus diferencias y relaciones con el plano/cine. De esto salió un nuevo balance en el plano y en el fotograma (ahora visto, en vez de visto a través). El cine se convirtió en un arreglo de fotografías.

Reverberation (1969) comenzó como un intento de un retrato, un representante de un concepto de una situación de vida a través del cine; y esa realización se transformó en una presentación del movimiento físico del cine mismo, anclando la memoria fotográfica de personas/objetos/sus relaciones en un campo de fuerza cinemática, donde la imágenes son ofrecidas y simultáneamente barridas por energías en conflicto.

El sonido tal como sale del parlante tiene su cualidad propia. No importa cuán cerca esté de reproducir el sonido de seres vivientes u objetos, esta cualidad es siempre el sonido del proyector, los cables, los tubos y los parlantes. Esta es su actualidad. Y puede ser oída y experimentada como sonido, una forma de energía.

History (1970). Movimiento en un plano no perspectivo. En el cual inferimos una lucha por el espacio-forma determinado por necesidades internas. Movimiento y contramovimiento. El paso que toma el ojo-cerebro desde una superficie hacia un punto de luz y hacia un punto de oscuridad. Todo el proceso de ver algo al ver. El proceso de ver y percibir el cine. Lo que le sucede a la película cuando se expone a la luz. Cuando se revela. Como esto se vuelve en la forma que es el cine. Historia. El cine en su estado primordial en el cual patrones de luz y oscuridad –planos– siguen sin dividir. Como el orden natural del universo, un flujo ininterrumpido en donde el movimiento y la distribución de la tensión es infinitamente sutil, en donde una orientación finita parece imposible. (“¡Por fin, la primera película!”: Michael Snow.)

En Serene Velocity (1970) los factores ópticos y psicológicos –persistencia de la visión/tensión recíproca– que permiten la ilusión cinematográfica de movimiento y espacialidad se transforman en el tema mismo de la película.

Still (1971). Una orientación pictórica de una superficie de luz poblada de sombras opacas, semi-opacas y transparentes (apariciones de luz). Nuestra experiencia del plano de cine filtrado (coloreado y tironeado) por la imagen cinematográfica es determinado por los condicionamientos humanos internos y el desarrollo de la percepción.

Enero, 1971.

[En las imágenes, Wait, Reverberation y Still, de Ernie Gehr.]

2010-09-06T11:52:00.010-03:00

Proceso creativo + Agenda

Los jóvenes muertos,
por Leandro Listorti

Cuando era chico mi más grande temor, el que no me dejaba dormir de noche, era la idea de que un día el mundo iba a seguir existiendo sin mí. Creo que no le temía tanto a la muerte, como a la idea de dejar de existir. Que nadie se acordara de mí y que todo siguiera igual.

Leí por primera vez sobre estas historias [desde fines de la década del '90, cerca de 30 adolescentes se quitaron la vida en el pueblo de Las Heras, provincia de Santa Cruz] en un diario algunos años atrás, no sé muy bien porqué, pero arranqué la hoja y la guardé. Unos meses después encontré otro artículo sobre el mismo pueblo en otro diario y entonces supe que debía hacer algo. Al comienzo el interés fue sin duda el tema de la muerte, que siempre me atrajo: la manera en que la gente lidia con ella, la gran incógnita que significa para todos, y la manera de representarlas que tiene cada cultura. Pero con el correr del tiempo me fui dando cuenta que el atractivo mayor radicaba en preguntarme qué es lo que queda de nosotros luego de morir. Y eso me llevó a otras preguntas ¿Cómo filmar la muerte? ¿Cómo mostrar lo que ya no está? El resultado de esa búsqueda es Los jóvenes muertos, un intento por acercarse a algunas vidas breves y misteriosas. Luchando contra el olvido, y contra el mundo que gira como si nada hubiera sucedido.

Los jóvenes muertos (2010, 75'), la opera prima de Leandro Listorti, se estrena este viernes 10 de septiembre a las 22 hs. en malba.cine. Se exhibe durante el resto del mes los viernes y domingos a las 22 hs. Malba.cine, av. Figueroa Alcorta 3415.
Para más información, click acá y acá.

Actualización-------------------------------

Los jóvenes muertos sigue durante el mes de octubre en Malba.cine, a las 22hs.

Siempre se habló de representaciones en el arte. Desde las primeras teorías griegas del arte como mimesis hasta las actuales, como representaciones de conceptos o un arte que es la misma realidad. El cine como toma de vistas parcial de la realidad supo filmar etapas de la vida. Los films hogareños como documentos de un tiempo de vida, de realidad. Los films documentales y los materiales de archivo.

Entre el documental y el material de archivo, Noche y niebla de Alan Resnais muestra y compara dos etapas de la realidad: lo que fue y lo que es. El pasado sin nostalgia, solo hacia la vida, utilizando material de archivo, y el presente mediante el material propio de Resnais. Lo que fueron las vidas de los prisioneros en los campos de concentración nazis, y los campos ahora vacíos. La nada, la muerte. Sin ese material de archivo utilizado como pasado, no hay comparación con la realidad presente.

Los jóvenes muertos realiza todo lo contrario. Leandro Listorti utiliza el lenguaje cinematográfico como representación de una realidad que ya no existe, la vida de los jóvenes, en la realidad cotidiana del pueblo de Las Heras. Y justamente ahí está lo más interesante de su film: no mostrar el pasado, sino el presente vacío, para indagar en el pasado de esos jóvenes muertos.

Ignacio Tamarit

(En la imagen, Los jóvenes muertos, de Leandro Listorti.)

2010-07-21T18:53:00.007-03:00

Agenda

Claudio Caldini + Narcisa Hirsch

Luces de invierno

Un encuentro de la música de Orquesta Roja, grupo de rock psicódelico instrumental, con las proyecciones múltiples en Super 8 de Claudio Caldini.

Este viernes 23 de julio a las 23 hs. en El excéntrico de la 18ª, Lerma 420, Villa Crespo, $25 (con descuento a estudiantes y jubilados).

El Mito de Narciso

Proyección del work in progress de la nueva película de Narcisa Hirsch.

Este sábado 24 de julio y el próximo viernes 30 a las 18.30 hs. en el Palais de Glace, Posadas 1725, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, entrada libre y gratuita.

2010-06-18T11:57:00.011-03:00

Hacia adelante sin otro objetivo que

devorar los límites de su arte

"...aquello a lo que apunta el arte termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro." -Manny Farber (crítico, pintor)

(En las imágenes, 3 pinturas de Manny Farber -A Dandy's Gesture, Hacks y Birthplace Douglas Arizona, respectivamente- y 3 fotogramas de Petropolis, de Petter Mettler.)

2010-05-24T01:11:00.007-03:00

Cine y Arte,

por Walther Ruttmann

Palabra de honor, señores, ¡esto no puede seguir así! No soy uno de aquellos que están resentidos con el cine por el hecho de que seduce a aficionados al teatro y a menores, al contrario, estoy enamorado de la musa centelleante y comparto la suerte de muchos enamorados; la amo, no tal como es, sino como quisiera que fuera. Creo en el arte, en el cine, pero considero que hasta este momento no se ha creado una obra de arte cinematográfica.

No es posible curar a un enfermo aplicándole rubor en las mejillas; y no es posible convertir el cine en obra de arte, intensificando y elevando su calidad. Reúnan los mejores mimos del mundo, háganlos actuar en un paisaje paradisíaco, decoren los programas de los dramas cinematográficos con los nombres de los poetas más laureados, nunca lograrán hacer arte de esta manera. Una obra de arte sólo puede surgir cuando nace de las posibilidades y demandas de su material.

Esto no es nada nuevo, pero ¿quién ha sacado la consecuencia correspondiente para el arte cinematográfico? Se ha buscado la justificación artística del cine haciendo referencia a la pantomima, y este es un grave error, porque la reproducción de una obra de arte no es por ello un arte en sí.

Si se realiza una toma cinematográfica de la obra de un Bassermann, de su arte escénico, se estarían comparando un original y una reproducción.

No se ha logrado ir más allá de la reproducción; algunas características externas del cine han servido, cuando mucho, para tratar de lograr una creación independiente.

Así, por ejemplo, se buscó lo grotesco, ya que lo grotesco sólo se puede representar en el cine, no en el teatro (El estudiante de Praga). Sin embargo, se pasó por alto que con ello se estaba aprovechando únicamente una posibilidad secundaria del carácter del material, conservando, por lo demás, un carácter literario; ¡pero la literatura no tiene nada que ver con el cine!

El significado de cualquier espectáculo cinematográfico nos es transmitido a través de la vista y por tanto sólo puede convertirse en vivencia artística si se concibe de manera óptica, pero el arte del poeta no se basa en vivencias visuales y sus figuras no apelan a nuestra vista, de modo que su obra carece de los requisitos más elementales para el cine. Esta carencia constituye la causa principal de la desilusión dolorosa ocasionada por cada película de autor que vemos. Se ha llegado a un callejón sin salida y, en busca del arte, se disfraza y engalana al cine de manera artística, en lugar de crear algo propio partiendo de su esencia. El hecho de que hasta ahora no se haya logrado nada se debe a que no se ha comprendido su verdadera esencia.

La cinematografía forma parte de las artes plásticas, y sus leyes se aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus medios de expresión formas, superficies, luz y sombra con todas sus connotaciones anímicas, pero sobre todo el movimiento de estos fenómenos ópticos, la evolución temporal de una forma a partir de otra. Es un arte plástico con la característica novedosa de que la raíz de lo artístico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenir temporal de una revelación a partir de otra.

Por tanto, la tarea principal del cineasta consiste en lograr la composición integral óptica de la obra, que a su vez plantea requisitos formales determinados para el tratamiento de los diferentes elementos.

Debe considerarse esencial para el valor estético prácticamente todo aquello que hasta ahora se había descuidado por secundario, por ejemplo: el transmitir conscientemente una expresión determinada a través de la sucesión de secuencias oscuras y claras; el crescendo de una acción a través de la aceleración paulatina del ritmo de las secuencias; de una progresiva reducción, prolongación, un oscurecimiento o una aclaración de estas partes; de la intempestiva introducción de un proceso de carácter óptico totalmente diferente; a través de la evolución de un movimiento agitado, salvaje, a partir de una masa en reposo; a través de la unidad gráfica del hombre y las formas naturales que lo rodean… y a través de miles de otras posibilidades relacionadas con la alternación de claro y oscuro, de reposo y movimiento. Las posibilidades ópticas no son sólo elementos decorativos o de ornato en el arte cinematográfico. Así como en la pintura, en la que el contenido artístico es idéntico con el formal –de modo que los verdaderos portadores del contenido espiritual se encuentran en la energía de los colores, las superficies, los sentidos del movimiento, etc. y sólo de manera subordinada en lo objetivo–, la esencia de lo artístico en una obra cinematográfica sólo puede radicar en las peculiaridades del cine antes expuestas. Surgen nuevas necesidades.

El cineasta debe ser su propio director, porque su labor concluye hasta haber instrumentado él mismo la obra. Debe disponer de actores capaces de adaptarse totalmente a sus ideas artísticas. El cineasta debe poder trabajar con ellos como con pincel y pintura, porque él es un artista plástico; el cine, arte plástico.

Si se continúa como hasta ahora se logrará cuando mucho un buen embutido: un pedazo de tripa, relleno de delicias culinarias, pero nada orgánico.

Nota: El presente texto se encontró como anexo de una carta no fechada que Ruttmann envió a una amiga en 1917. Debe haberse escrito antes de esa fecha, pero después de 1913, porque hace referencia a películas de ese año. Es el documento más antiguo que se conoce hasta ahora respecto al interés de Ruttmann por el cine, uno de esos textos que, según señalan Sheugl-Shmidt en su enciclopedia, fueron escritos antes de la Primera Guerra Mundial y rechazados por todos los periódicos (p.798). Representaban una declaración de intención y un asombroso resumen de lo que perseguían los vanguardistas abstractos. Walter Schobert.

Texto incluído en El cine alemán de vanguardia de los años veinte, publicado por el Goethe-Institut, Munich, 1989.

[En las imágenes, Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walther Ruttmann.]

2010-04-05T13:38:00.004-03:00

EAF - Underground - Plaza

Cada vez que pienso que se sabe relativamente poco acerca de Silvestre Byrón -cineasta, teórico, historiador y practicante de lo underground (a nivel nacional y global)-, me reconforta llegar a la conclusión de que esto es consecuencia de una intención clara, de una opción personal, para ponerlo en sus propios términos. Susan Sontag decía que hablar de lo camp era, de alguna manera, traicionarlo. Con la obra monumentalmente elusiva de Byrón, tan inabarcable como inclasificable, ocurre lo mismo: permanece vital apartada de la luz enceguecedora de lo obvio y explotable, iluminada desde su interior. Basta con visitar los tres espacios nuevos que Byrón acaba de lanzar para su Extensión Archivo Filmoteca para confirmarlo: una página, un blog y un canal de videos. Se sabe, el verdadero underground fué, es y será autosuficiente.

[En la imagen, Silvestre Byrón y Miguel Riglos en el búnker, 1973.]

2010-03-20T14:33:00.003-03:00

Agenda

La ciudad moderna

El próximo jueves 25 de marzo, la Alianza Francesa proyectará en su formato original una selección de películas experimentales de la colección del Centro Georges Pompidou de París, curada por Philippe-Alain Michaud (encargado de la colección de films del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, presente en la proyección) y bajo la coordinación de María Victoria Simón, curadora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Agrupadas bajo el título La ciudad moderna, las películas dan cuenta de la estrecha relación entre el surgimiento de las ciudades modernas y el cine de vanguardia.

Programa:

Manhatta, de Charles Sheeler y Paul Strand (1921, 16mm, 9’)

Jeux de reflets et de la vitesse, de Henri Chomette (1923-1925, 35mm, 7’)

Nuits électriques, de Eugène Deslaw (1927, 35mm, 10’)

Le pont, de Joris Ivens (1929, 16mm, 12’)

Marseille vieux port, de Laszlo Moholy-Nagy (1929, 16mm, 14’)

New York Portrait 1, de Peter Hutton (1976, 16mm, 15’)

16 X, de Igor y Svetlana Kopystiansky (1987, 16mm, 6’)

Jueves 25 de marzo, 19 hs. Alianza Francesa de Buenos Aires. Av. Córdoba 946. Entrada libre y gratuita. Para más información, click acá.

[En la imagen, Nuits électriques, de Eugène Deslaw.]

2009-12-28T17:07:00.004-03:00

Agenda

Andy Warhol
en malba.cine

Del 28 al 31 de enero el malba.cine proyectará, dentro del marco de la exhibición Andy Warhol, Mr America, trece de sus películas en su formato original de 16mm. El detalle del programa:

Jueves 28
18hs: Kitchen + Outer and Inner Space (ambas 1966)
20hs: The Chelsea Girls (1967)
24hs: Lonesome Cowboys (1968)

Viernes 29
18hs: Lupe (1966)
24hs: My Hustler (1965)

Sábado 30
16hs: Poor Little Rich Girl (1965)
18hs: Nude Restaurant (1967)
24hs: Vinyl (1965)

Domingo 31
14hs: Blow Job + Kiss (ambas 1963)
16hs: Beauty #2 (1962)
17hs: Imitation of Christ (1967)

malba.cine, Av. Figueroa Alcorta 3415, $15, estudiantes y jubilados $8. Para más información, click acá.

[En la imagen, Andy Warhol y Mario Montez.]

2009-12-24T16:05:00.004-03:00

Placer de los márgenes,

por André S. Labarthe

Si Edgar Poe puede ser considerado como el primero en haber introducido al lector en el sistema de la obra (que se escribe sin él pero le es destinada), es probablemente a Mallarmé a quien el margen debe la fortuna que le conocemos. Hacia mitad del siglo XIX, fuera del campo cerrado de la literatura, el margen se apropia de un territorio sin fronteras, suerte de terreno baldío donde nacen y prosperan raras obras atípicas que no obedecen más que a las reglas que se dan a sí mismas y no dialogan más que con el lector que se inventan. Así, el margen mallarmiano cerca el poema como el mar, motor de metáforas, cerca las palabras esparcidas de un archipiélago. Es la condición del poema, si aún le ocurre ser de él también la circunstancia. En el transcurso del siglo XX, con el desarrollo extensivo de la cultura de masas y el desencadenamiento, marcado por Walter Benjamin, de las técnicas de reproducción de la obra de arte, el margen se vuelve resistente al sistema de leyes (de leyes del mercado) de las cuales se sabe que no están hechas más que de hábitos que, una vez señalados y analizados, son reintroducidas en el sistema para que la infinita circulación del mismo pueda trabajar en el triunfo estadístico de la demanda. Como lo muestra el ejemplo hollywoodense, la fuerza de estos sistemas viene, por una parte, de su aptitud para absorber lo que los amenaza y para dejar de lado sin miramientos lo que su organismo no puede asimilar (Stroheim). Los films propuestos en Belfort por Janine Bazin* bajo el título maliciosamente provocativo de "Placer de los márgenes" permiten encontrarles un trazo común: son films sin familia, es decir sin ascendencia, sin descendencia y sin parecidos. El margen cambia el placer tautológico de parecer a su semejante por un placer mucho más singular, aun este que atormentaba a Narciso: "La desgracia de ser una maravilla" (Valéry). Y si bien Walter Benjamin puede escribir que "la masa es una matriz de donde sale actualmente todo un conjunto de actitudes nuevas en lo que respecta a la obra de arte" o también que "el crecimiento masivo de número de participantes transformó su modo de participación" -lo que es hoy, universalmente admitido- esto no impide que haya un placer específico del margen que podríamos groseramente bautizar el placer de la desobediencia. El margen, en la época de la cultura de masas, es el que desobedece a los medios de comunicación, el que desorganiza los protocolos, el que entorpece los estereotipos, desbarata la espera. En cuanto al placer del margen, en este otoño de 1993, es quizás aprender a vivir sin haber visto Jurassic Park.

* 1993. En Belfort, Janine Bazin trenza un ramillete de films que tienen en común no parecerse. Es en lo que se me parecen y me hacen, una vez más, responder favorablemente a su invitación.

2003. (o sea diez años más tarde). ¿Qué cambiar a este texto? Nada. Simplemente agregar al último (y único) film citado, Jurassic Park, algunos grandes triunfos de la televisión Le Loft, Star Académy...
A elección.

El texto "Placer de los márgenes" forma parte del libro Del primer grito a la última protesta, de André S. Labarthe, editado por Editorial Altamira y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Buenos Aires, 2005.

2009-12-19T11:03:00.005-03:00

La superficie video,
por Pascal Bonitzer

El éxito del cine está ligado desde sus orígenes a que reproduce el movimiento y la vida, o mejor: a que está hecho para eso. Humos, sacudimientos de hojas, nubes, corrientes de agua, todos estos temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine, su “grano” propio, y también, si se quiere, su estupidez. El grano de la imagen cinematográfica es un grano fino, atmosférico, que expone a la luz la coexistencia de las diferentes texturas de la piel, de las telas, de la piedra, de las pieles animales, de cortezas, el pulido del metal y los fluidos, los humos, etcétera. Esta coexistencia inmediata de materias y de esencias diversas es la raíz de su poder, eso que llamamos la impresión de realidad. La imagen es transparente, la película registra el juego de luces y sombras, el trabajo no se realiza dentro de la caja registradora sino antes o delante (la luz) y después (el laboratorio). La realidad puede estar trucada a posteriori, pero ella está ahí a priori, y es ella la que se imprime y la que produce la impresión.

El video funciona de una manera totalmente diferente. La cinta magnética opaca no tiene nada que ver con la película transparente y sensible. El video no truca la realidad óptica, sino que opera en otro terreno; en primer lugar, es manual, o más bien, “digital”. La imagen es susceptible de descomponerse al infinito, se presta casi naturalmente a un tratamiento no figurativo. La imagen no tiene grano uniforme, sino que se compone de puntos a partir de los cuales es posible (gracias al tratamiento numérico, efecto Squeeze Zoom o Quantel*) deshacerla, anamorfosearla o metamorfosearla.

La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes en tanto que tienen una significación óptica.

El espacio del video es pura superficie; por esa razón, a propósito de la imagen electrónica, no se habla de “puesta en escena” sino de “puesta en página”. No hay una profundidad estratificada en una escala de planos, ni una coexistencia más o menos conflictiva –y por ende propicia al relato, a la narración, al drama– de cuerpos, sino una incrustación sin conflicto, un juego de papeles recortados, como si todos los cuerpos estuvieran liberados de la profundidad y de la gravedad y se extendieran en la superficie como cartas.

El cine es un arte de lo cercano y lo lejano y de todos los sentimientos que eso implica: amistad, amor, odio, inquietud, fobia, terror, horror, deseo, excitación, asco… En el video no hay ni cerca ni lejos, todo está al mismo tiempo cerca e inconmensurablemente lejos; Averty puede hacer bailar a Tino Rossi sobre un fondo marino, ¿pero podemos seguir hablando, en un juego de este orden, de superficie y de fondo? La imagen está liberada de la perspectiva. Los cuerpos están liberados de todas las emociones, de todas las inhibiciones. Para empezar, el espacio está coloreado (el video en blanco y negro no tiene ningún sentido, salvo como un truco especial del cine: la “paluche”, por ejemplo), es eufórico, ligereza e indiferencia, psicodelia dulce.

En el cine, un agujero es siempre dramático. Es un pozo, una herida, una cerradura por la que observa el ojo del mirón (y por la que el paranoico pasa, como en Él, una larga aguja vengadora), el desagüe de la bañera donde la sangre desaparece en un remolino (Psicosis), una boca que se abre en un grito, el hueco del ascensor en el que empujan a la víctima, el impacto de la bala entre los ojos, las órbitas ensangrentadas del cadáver, la boca de la aspiradora que se traga toda la tienda (Un chef de rayon explosif), un agujero negro, una ano, una vagina, un vientre abierto, una grieta. No hay agujeros en el video, o no hay otra cosa que agujeros, superficie agujereada, incrustable al infinito. Todos los agujeros son siempre tapados por lo que emerge donde está la boca, un conejo en el pabellón de la oreja, y todo con música, música, muzak. No hay vacío en el video; la imagen es un hormigueo de puntos animados –por el barrido electrónico–, un espacio de pululación incesante.

No hay actor de video. El actor es la imagen misma, la imagen que hace de histérica o de esquizofrénica, que se metamorfosea y pulula.

El cine se toma en serio la metamorfosis, pero también eso que Elias Canetti llama la “enantiomorfosis”, la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de figuras engañosas. Lang, Hitchcock: pelucas, espejos sin azogue, falsas identidades, “verdades inverosímiles”, máscaras diversas.

En el cine, los acontecimientos son siempre, en el fondo, irreversibles, e incluso los efectos de “marcha atrás” se encargan de probarlo. En el video, nada es irreversible, ya que todo es circular y sin consecuencias; los cuerpos inmateriales estallan, se deshacen y se reconstituyen según el capricho de la compaginación. El video es Alicia, que corre en el mismo lugar, se despliega, se estira y se achica. Alicia no es un personaje de cine, porque en el cine los trucos deben ser realistas, y el realismo nada tiene que ver con la historia. El video no tiene maquinaria; no tiene un mundo oculto, una realidad engañosa, porque no hay realidad (o hay muy poca).

No hay sombras en el video. La compaginación se realiza obligatoriamente en luz directa, el plano de adelante debe siempre estar iluminado de la misma manera (un poco más oscuro) en relación con el último plano azul y brillante, que es el soporte de las incrustaciones. El video conoce las diferencias de colores, pero ignora las variaciones de iluminación.

El video no cuenta una historia, sino que despliega un pequeño poema visual, un haiku (o bien filosofa sobre lo visible, como en Godard). Poemas, haikus: las metamorfosis sintéticas del admirable Sunstone, de Ed Emshwiller (pero se trata de un caso particular, de imágenes informáticas). Un bello videofilm sobre Grace Jones. Grace Jones es un cuerpo ideal para el video, un cuerpo artificial, brillante, ligero, improbable, de clown andrógino, de Pierrot negro. Es la parodia de una star y lo contrario de una star, porque ella no sugiere ningún drama, ningún peligro, ningún terror, ningún estremecimiento.

Los videofilms se soportan sólo si son cortos, enseguida saturan la atención.

El soporte película quizá sea sólo, como dice George Lucas, “un estúpido material típico del siglo diecinueve”**; el soporte magnético es sin dudas un material sofisticado, fiable, digno del siglo veinte.

Pobre siglo veinte.

* “El Squeeze Zoom, cuyo modelo más poderoso es fabricado por la empresa inglesa Quantel, representa hoy en día el nec plus ultra del tratamiento numérico de imágenes de video por un sistema de control. Con la simple manipulación de una palanca, se puede hacer pivotar una imagen sobre sí misma en el marco de la pantalla, desdoblarla, multiplicarla en mil facetas, propulsarla con un efecto de zoom más o menos rápido sin que intervenga ninguna cámara. Desde que se han descubierto estos efectos, los directores y los jefes operadores de la televisión se las ingenian para hacer pivotar los rostros, las siluetas, para propulsar documentos fotográficos en todos los sentidos. Engañando a la ley de la gravedad, los personajes atraviesan la pantalla como meteoritos, se desdoblan, se multiplican al infinito.” Belloir, Dominique, “Video Art Explorations”, en Cahiers du cinéma (número fuera de serie), 1981.

** George Lucas, entrevista en Cahiers du cinéma, nº 328, octubre 1981.

"La superficie video" forma parte del libro El campo ciego: ensayos sobre el realismo en el cine, de Pascal Bonitzer, editado originalmente en 1982 por Gallimard y traducido y editado en español en 2007 por Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Colección Señales.

[En las imágenes, Sunstone, de Ed Emshwiller.]

2009-12-11T23:35:00.013-03:00

Michael Snow,
por Manny Farber

[Este texto se presenta con un doble motivo: por un lado, sumarse a la celebración del cumpleaños número 80 del cineasta y artista canadiense Michael Snow, y por el otro festejar la edición de la obra completa de la crítica cinematográfica de Manny Farber.]

El golpe fresco de Wavelenght, de Michael Snow, estaba en ver a tantos nuevos actores –luz y espacio, paredes, ventanales en aumento, y un número sorprendente de variaciones de color y sombra que viven y mueren en los vidrios de las ventanas– volverse componentes estéticos principales de la experiencia cinematográfica. En la película de Snow Standard Time, una cámara a la altura de la cintura va y viene, sube y baja, recogiendo pequeños y elegantemente iluminados efectos cuadrados alrededor de una sala de estar muy parecida a su propietario: ordenada pero no remilgada. Una pequeña película alegre-espiritual, contiene tanto el estoicismo singular de Snow como las ideas germinales de sus otros films, cada uno como una tesis, proponiendo una relación particular entre imagen, tiempo y espacio. Los rasgos incluyen montajes rigurosos, atención a la luz menguante, apariciones humanas fugaces (que sugieren una declaración hostil y animista sobre la vida: que el individuo es un fenómeno pasajero e insignificante y que es la estabilidad de lo inanimado lo que mantiene a la vida a salvo de irse volando), un color cálido-seco tan sereno al punto de ser casi santo y un ritmo de acción que es como Bach actualizado.

Standard Time es un ejercicio astuto y encantador comparado a los otros Snows, los cuales están siempre dirigidos hacia extensiones decididamente intolerables: enredos duros y apretados de movimiento que tienen que ser rotos a lo largo para alcanzar una desembocadura relajante y suave como un delta. En su película más severa, titulada con un signo ←→ por su movimiento de ida y vuelta, una cámara posicionada especialmente oscila hacia la derecha, la izquierda, la izquierda, la derecha, enfrente a una pared acogedora y estéril de un aula, luego acelera hacia un manchón insoportable (el mismo escándalo frenético, como si todo el proceso creativo se estuviese volviendo loco, que ocurre a los tres cuartos de “Abbey Road”). En One Second in Montreal diez fotografías seleccionadas en la biblioteca, todas de parques pequeños y grises pegados a edificios públicos, son transformadas en una película que tiene una serenidad especial y un sabor amargo respecto a un sentimiento de ciudad, nieve, desinterés, la mediocridad de los edificios públicos y los parques (sin aire fresco). A pesar de la sonoridad solemne y de duelo, cuestiono la extensión de tiempo que Snow mantiene con cada parque para crear una composición edilicia majestuosamente posicionada.

Cuando el sonido electrónico en Wavelenght alcanza un chillido taladrante la película de una toma, un zoom de cuarenta y cinco minutos apuntado a cuatro rectángulos espléndidos de una ventana, se quema hacia un blanco flamante como los filamentos de una lámpara de luz. La sección del medio está compuesta por cambios violentos de color en los cuales la pantalla se estremece de intensidades de verde, magenta, siena: una serie virtuosa de huellas negativas y positivas en las que los colores complementarios son escurridos para que el cuarto, sufriendo espasmos, parpadee de verde brillante estridente a rojo puro y a un rojo-violeta embriagado y precioso. A pesar del pasaje extenuante, que siempre llega a los tres cuartos de una construcción en cuatro partes, sus dos mayores películas declarativas, Wavelenght y ←→, son inspiradoramente intelectuales. Además de su aire jeffersoniano, las películas de Snow están repletas de la misma precisión, elegancia y estado de alerta extremadamente preciso que caracterizó hasta el menor comunicado de Jefferson a un sastre o un verdulero.

Su carrera cinematográfica, una progresión desde una postura plástica austera hasta un estilo escultural austero ha alcanzado el punto álgido en esta película rara de “doble flecha” que causa en el espectador la sensación de experimentar toda la acción extenuante y esfuerzo visceral de un partido de básquet. Enumerar los ingredientes simplemente no suena como una noche verdadera en el cine. Esta película prolija, perfectamente ajustada e hipersensible examina el exterior e interior de un aula prefabricada banal, mira fijamente a un espacio asimétrico tan indistinguible que cuesta creer que toda la película este confinada a él, y tiene este truco de sacudidas de cuello de la cámara que golpea a un tope de madera a cada extremo de su movimiento oscilatorio. Básicamente, es una película de movimiento perpetuo que, ingeniosamente, construye un efecto escultural mediante la insistencia de tiempo-movimiento al punto en que los arcos oscilatorios de la cámara y el campo de la pared blanca asumen la dureza y las dimensiones de una viga de concreto.

En semejante trabajo duro y taladrante el sonido de las palmadas de la madera es un invento estupendo y, tanto como cualquier elemento separado, crea la escultura. Aparentemente decididos a empujar la imagen hacia fuera de la pantalla, estos efectos de palmadas están sincronizados como un metrónomo, ocurriendo a veces con una frecuencia torrencial.

Las intrusiones humanas en Wavelenght y Standard Time son elegantes, conmovedoras, observadas sensiblemente: una tortuga de buen tamaño camina en línea a través de las patas de la cámara derecho hacia la esquina en ángulo recto de la cama de un departamento-estudio; en otro momento un gato pega un salto arqueado casi en cámara lenta hacia la cama; luego una mujer se pasea dinámicamente con una toalla sobre sus hombros en camino hacia el baño. No hay eclecticismo hacia estos eventos, lo cual muestra un buen tacto para la calidad táctil de la existencia de un loft de 1969. Formulada y endurecida, la humanidad en la película de la doble flecha es un poco seca. Las cosas son realizadas en el momento justo: un hombre y una mujer juegan con una pelota, un policía relojea el lugar, una clase en burla es llevada a cabo para tres estudiantes, un grupo holgazán y heterogéneo de gente es visto parado incómodamente sin propósito.

Las películas son completamente transparentes, pero consiguen su carácter multimediático especial gracias al uso que Snow hace de todos sus talentos como pintor-escultor-compositor-animador. Obviamente un inventor astuto que es ya una figura seminal y que se vuelve más influyente día a día, hay algo terriblemente diferente acerca de este canadiense dentro de la escena filosa neoyorquina. Incapaz de un dar un paso inmaduro, tosco, sensiblero, es una verdadera curiosidad, pero principalmente debido a la fuerza cerebral franca y decente que mantiene a estas películas sobre un sendero abstracto perfecto, casi siempre alejadas del preciosismo.

Artforum. Enero 1970

[En las imágenes, Wavelenght, dos scaneos en blanco y negro del film ←→ y One Second in Montreal, de Michael Snow.]

2009-12-10T16:36:00.008-03:00

Agenda

Super 8 en COBRA II

Proyección de Super 8 en su formato original, este sábado 12 de diciembre a las 20 hs. en COBRA libros.

Hago películas para la gente que quiero, a ellos me dirijo. A la hora de hacerlas uno tiene en su espíritu a aquellos que son receptivos, y si lo son, es porque son amigos. Marie Menken.

Sin título, de Gabriel Romano

80, de Mario Bocchicchio

Espacio C, de Nadia Estebanez

Sin título, de Ignacio Iasparra

Veía las hojas moverse, de Bruno Stecconi

Sin título, de Paulo Pécora

Recortes, de Sergio Subero

Título, de Christian Nunclares

Salta, de Leandro Listorti

Reflexiones, de Julio Fermepín

Sin título, de Claudio Caldini

Come Out, de Narcisa Hirsch

COBRA libros, Aranguren 150, Caballito. Entrada libre y gratuita. Más información acá.

2009-11-17T19:34:00.003-03:00

Blockade,
por Ignacio Izaguirre

El sitio más largo a una ciudad durante la segunda Guerra mundial fue el de Leningrado, que se prolongó por 900 días, desde septiembre de 1941 hasta enero de 1944. Los números estimativos de habitantes que murieron de hambre, frío y enfermedades van desde 640.000 a 800.000.

A este momento de la historia mundial pertenecen las imágenes de Blockade (2005), y sin embargo nada tienen que ver con el párrafo anterior. No hay nada en esta película de Sergei Loznitsa que nos haga pensar en la Historia. Todo nos hace pensar en gente viviendo una situación particular, que es lo que hacen todas las personas de todo el mundo y de todas las épocas. Lejos de sacarle dramatismo o valor emocional a las imágenes, esta visión más cotidiana lo acrecienta al hacernos sentir una proximidad con lo que vemos. En lugar de ver sitiados, habitantes de la década del cuarenta, rusos, víctimas de la guerra, comunistas, héroes, leyendas, imágenes, parte de un relato, nombres, números, bajas, grados militares, cargos públicos o cualquier personaje que se pueda encontrar en un documental histórico, vemos gente viviendo su vida cotidiana. Yendo, viniendo, consiguiendo pan o agua o algo para calentarse, llenando la ciudad, curiosa ante lo que es extraño; indiferente ante lo usual aunque lo usual sea un muerto tirado en la calle, llorando las muertes propias y felices cuando lo que esperaron se cumple.

Quedan afuera las razones, los análisis sociológicos, históricos o psicológicos, también las religiones, la magia, las explicaciones y los énfasis. Queda afuera la distancia. La proximidad o el acento están puestos por el sonido, que es la invisible intervención del director en los archivos. Como quien no quiere la cosa, acentúa el motor de un auto sobre el de aquel otro, ciertos pasos sobre algún trineo, el agua sobre las voces, alguna conversación sobre el ruido de escombros. No deja de ser un sonido naturalista pero tampoco deja de ser una elección tanto en qué acentuar como en cómo acentuarlo.

Con intervención o no, lo que aparece es el presente, la sensación de aquí y ahora. Vale traer la pregunta –y la respuesta– de Comolli: “¿Cómo hacer presentes –presentes en el film para un espectador aquí y ahora– imágenes y sonidos, incluso imágenes sin sonido, que vienen del pasado, se refieren a él, toman de él sus códigos y sus condicionales de existencia?(…)¿Cómo volver a dar vida y vigor a las representaciones del pasado? La respuesta es simple, poniéndolas nuevamente a trabajar. Es decir permitiéndole al espectador del film (…) tratar por sí mismo con esas trazas fílmicas, entrar con ellas en una relación nueva, inédita (…). Considerar que los archivos no están ya dados sólo porque han sido registrados ayer (…) sino que están siempre por venir, por construirse en obra”. Esto es lo que hace Sergei Loznitsa al prescindir de las explicaciones y las mediaciones. Borra su presencia suprimiendo los sesenta años que separan a su película del momento en el que se registraron las imágenes. Curiosamente, esa supresión funciona más allá del tiempo. No se nos trae el pasado hasta acá ni se nos transporta hacia el pasado. Cualquiera de estas dos operaciones hubiera requerido una explicación o un propósito, en todo caso alguna intervención, la de una voluntad mediadora. Es más bien una sensación de presente, de encontrarse fuera del tiempo en algún espacio, más íntimo que misterioso, donde se encuentra lo que es en común.

La falta de presentaciones y explicaciones nos pone en el lugar de quien toma las imágenes más que en la posición de espectadores tradicionales ante una película, documental o no. Este imaginario tomador de imágenes tiene dos características. Por un lado, dada la situación en la que fueron tomadas, lo debemos pensar habitante de la ciudad. Está viviendo lo que vemos, es intercambiable con cualquiera de los que pasan delante. No es el cronista de traje impecable que condesciende a asomarse al barro ajeno. Por otro lado, el perfecto anonimato de la cámara y su camarógrafo, sumado a lo poco o nada que interviene en las acciones, hace aún más invisible al operador. El proceso de registro de las imágenes queda así pegado al contenido, a la instancia en la que sucedieron las acciones que vemos, se hace parte de ese momento. El lugar de la producción se separa del registro de las imágenes y se traslada a un proceso de investigación y montaje.

Los que consideramos que vivir una sola vida es una oferta inaceptablemente pobre, vemos en el cine una forma de corregir esa mezquindad. Si no se puede ser otro al menos veamos como sería si lo fuera. Un proceso mental del que no queda afuera la curiosidad ni un espíritu voyeur. La cualidad de “encontrado” del found footage le da un aura misteriosa que alimenta esa curiosidad. Lo encontrado es algo que estuvo perdido u oculto, como un secreto. Perder y encontrar puede ser lo más parecido a un viaje en el tiempo. No hay proceso ni devenir, las cosas son en un momento y vuelven a ser un tiempo después pero libres de las circunstancias que influirían sobre nosotros, con una reserva de pureza. El espacio que observamos está entonces doblemente oculto, llegamos a él a través de dos barreras. La primera es la del bloqueo, sabemos que la ciudad es una burbuja y que a pocos kilómetros o metros está el enemigo y más allá el resto del mundo; estamos del otro lado del muro, accediendo a lo que el mundo no puede acceder. La otra barrera es la del tiempo. Los años pasados son el otro muro a través del cual nos asomamos. La falta de continuidad entre ese momento y el presente, sumado a la falta de palabras que tiendan una relación con las imágenes, es lo que construye ese muro.

Con delicadeza, Loznitsa se abstiene de romper esas barreras y permanece asomado a través de ellas, preservando el contenido. En lo espacial por la falta de imágenes del borde, de las fuerzas alemanas bloqueando la ciudad, de nada que haga referencia a una situación más allá de la de los habitantes de Leningrado en ese momento. En lo temporal por la ya mencionada falta de voces o títulos explicativos. Más que informarnos es como si Loznitsa nos dijera: “miren lo que encontré” y nos llevara hasta un lugar desde donde nos hace piecito para que miremos solos.

Lo que ahí encontramos son 25 secuencias separadas por fundidos a negro más un preámbulo que es esa imagen antes del título: la ciudad amaneciendo (podría ser atardeciendo pero como es el principio que sea amaneciendo). En la mayoría de las 25 secuencias se puede adivinar una misma cámara con un mismo camarógrafo. Hay criterios similares como ir de lo particular a lo general, ubicar lo que está sucediendo y mostrar después el resto de la ciudad, el uso de los paneos, una intención de mostrar lo que se vive en la calle sin interpelar a los transeúntes. Haciendo un análisis de estas secuencias podemos encontrar que Blockade es una película mucho más narrativa de lo que puede parecer a simple vista.

1.
La ciudad está activa, hay autos circulando y el transporte público funciona, son los mismos tranvías que más cerca del final del film estarán abandonados en el medio de la calle. Parecería ser el comienzo del bloqueo. Todo está siendo preparado para recibir un ataque, un paneo de la ciudad en movimiento termina con un plano detalle de las sirenas que, en unas horas, anunciarán los bombardeos. Los soldados preparan artefactos de guerra, algunos reconocibles como cañones y otros más extraños, que parecen ser equipos para medir distancias como los que se usan en construcción. Dicho de otra manera, los soldados están trabajando de soldados, un trabajo mucho más rutinario y metódico que el que esperamos ver en una película. Es el antes de la batalla pero no deja de ser la guerra. Nos recuerda que dar la vida por la patria también requiere una semana previa y son esos mismos soldados –esos hombres– que rutinariamente toman medidas los que se mueren un rato después. Se repiten las miradas al cielo porque es de donde viene el enemigo. La última imagen es el contraplano de esas miradas, la ciudad desde el cielo, el punto de vista de las bombas.

2.
Soldados alemanes prisioneros son paseados por la ciudad. Trasladados a alguna prisión, simplemente exhibidos o llevados a la horca. Hay muchos heridos entre ellos. Todos están rapados. Los que están mejor ayudan a los lastimados. Son escoltados por unos pocos guardias, no parece haber ningún peligro de que escapen, no están alterados ni desesperados, sólo agotados. Resignados. Es posible que después de una batalla ser un prisionero, incluso un condenado a muerte, sea un consuelo. Lo único en ellos que recuerda un desfile militar es el ruido de sus botas. Vale recordar que el sonido no es original, pero también aceptar que ahí está, dando sentido.
Se adivina un recorrido bastante largo. Hay varios cortes y la cámara cambia de lugar varias veces lo que hace pensar que para el que tomó las imágenes no era un acontecimiento más. Entre los prisioneros llama la atención uno que, al contrario que sus compañeros, no mira hacia abajo. Se cruza con la cámara y la mira fijo. No queda claro si es un desafío, un rasgo de dignidad o de simple desapego de la realidad. Otro, increíblemente alto, camina con notable esfuerzo y es uno de los más abatidos, casi una parodia de la raza superior.
Es imposible evitar una sensación ambigua. Se siente lástima y compasión por ellos pero no se puede olvidar que son los nazis, los más malos de todos, el demonio de la historia. Se puede adivinar por qué este tipo de imágenes no se ven habitualmente. La más elemental propaganda de guerra no admite que el enemigo aparezca como víctima, una cosa es desear ver al adversario derrotado (más si son los nazis) y otra cosa es ver a un humano derrotado (aún si es un nazi). En el recorrido se van sumando curiosos que los insultan. Estas imágenes recuerdan más a un proceso de linchamiento que a un acto de justicia. Evidentemente el lugar de la víctima despierta una compasión animal (si es que esto tiene algún sentido), sensación que se va a acrecentar en la última secuencia.

3.
Una secuencia corta que muestra varios planos generales de la ciudad. La gente llena la calle, pasan tranvías y autos. No es un detalle menor, mover esos vehículos requiere energía y para conseguirla se necesita comunicación con las fuentes de energía. Detalle que solemos olvidar en nuestra vida cotidiana. Podemos saber entonces que estas imágenes pertenecen a la primera época del bloqueo. Cuando se abre el plano se ve una gran avenida con edificios hermosos. Se ve y se escucha como el centro de cualquier ciudad del mundo en un día como cualquier otro. Después de un tiempo un día de bloqueo es un día como cualquier otro. El problema es que es un día en el que en algún momento suenan las sirenas y todos corren. Todos menos un inverosímil marinero al que parece no importarle y sigue su camino hacia ningún lado. Una ciudad bloqueada no tiene salida al mar.

4.
La cotidianeidad siempre incluye la noche. En este caso una noche con reflectores registrando el cielo y con oscurecimiento total. Los rutinarios habitantes de Leningrado apagan las luces y cierran las ventanas para no ser blanco de una bomba que los reviente en pedazos. ¿Cuánto tiempo llevará sentir esa amenaza como algo normal? Seguramente menos que normalizar lo que sigue. Un edificio entero quemándose como una maqueta de cartón. El camarógrafo no abandona el sentido estético incluso en la catástrofe: Se detiene en las llamas, el agua, los papeles volando, recorre las columnas de humo… Parece recordar las palabras de Henry Miller: “Humos, sacudimiento de hojas, nubes, corrientes de agua, todos esos temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine”.
A la mañana siguiente un pasamanos de libros rescatados del fuego. Quizás más próximos al combustible que a la literatura, estos libros hacen las veces de ladrillos. Otra vez el trabajo cotidiano, como antes el de los soldados. Con las particularidades de una ciudad sitiada pero cotidiano y proletario como cualquier trabajo. Detrás de los libros salen los heridos y ya es más difícil ver cotidianeidad. Estar a punto de morir nunca es una rutina. La cámara se acerca un poco más, ya no mantiene la prolijidad de los paneos de la ciudad, está más emparentada con la improvisación de lo no habitual aunque la gente alrededor se comporte con cierta naturalidad, como acostumbrada a eso.

5.
La remoción de escombros. El sonido es protagonista en esta secuencia, una y otra vez los choques y caídas de restos de paredes y edificios. Los dos vehículos que pasan tienen un fuerte protagonismo sonoro, como remarcando que todavía hay energía para moverlos. Otra vez lo cinematográfico del humo y el movimiento irreproducibles por otro medio. La ciudad que vimos vivir se empieza a caer a pedazos. La cámara recorre los edificios de arriba hacia abajo, hasta llegar a la calle donde los ciudadanos empiezan a recoger restos.

6.
La gente con lo suyo en la calle. “Lo suyo” empieza siendo sus muebles, su ropa, su familia. Un poco después es los heridos y al final los muertos. En el último plano la cámara (o debemos decir el montaje) se detiene en el cuerpo de una nena muerta sobre una escalera. Contrasta con el resto del film la falta de contexto en la que se muestra esta imagen. No se ve una calle o un antes o un lugar donde ubicarla.
Avanza el bloqueo y la cotidianeidad se va convirtiendo en esto. La nueva rutina incluye ahora muertos y heridos. La situación es terrible pero la urgencia está tan ausente como lo extraordinario. Podemos verlo en los movimientos pausados y usuales tanto de la gente como de la imagen.

7.
Vuelta a los paneos de la ciudad con sus edificios hermosos y enteros. Loznitsa nos recuerda que seguimos en el mismo lugar que hace unos minutos, que lo que vimos ocurrió ahí.

8.
Algunos llevan toda su casa y sus hijos en un carro que arrastran ellos mismos. Esta vez se individualiza a cada grupo y la cámara lo sigue por unos segundos. Siguen circulando autos y su sonido sigue siendo protagonista.

9 y 10.
Posiblemente los bordes de la ciudad, lo que alguna vez fueron los suburbios. Fortificaciones, barricadas, trincheras fuertemente armadas, alambres de púas. El límite entre la ciudad y el enemigo que nunca se ve. Imágenes que recuerdan a La zona de Tarkovsky y que para un ciudadano común de Leningrado podían significar lo mismo que para los protagonistas de esa película: el límite prohibido, más allá algo terrible que mejor no conocer.

11.
De fondo la iglesia, pasa un tranvía, pasan soldados desfilando y después un ómnibus. Sergei Loznitsa se permite un plano fijo a lo Lumière en el medio de su película.

12.
La restitución de una estatua ecuestre realizada con dedicación y cuidado. Otra vez la cotidianeidad en forma de trabajo. Ahora es la reconstrucción lo que se convierte en rutina, en el trabajo de todos los días, el de 8 a 17 con una hora para almorzar y hablar de cómo está el tiempo o de cuántas bombas cayeron. Pero no es una reconstrucción cualquiera, es la de un símbolo, sin valor práctico posiblemente. Sea un símbolo o un adorno es puesto en su lugar, no se espera a que termine la guerra o el bloqueo, éste es tan parte de la vida diaria como el caballo de la plaza.

13.
La ciudad empieza a mostrar sus grietas, los grandes planos y paneos dejan lugar a planos detalle de puentes, cristales y edificios cuyos ornamentos dejan de estar completos. La ciudad sigue en movimiento, llena de gente que va, hacia no se sabe donde, pero va.

14.
Un tanque, una columna de soldados. Atrás una columna de humo.

15.
La propaganda rusa arenga a las masas a resistir. Los nazis son caricaturizados. Los carteles oficiales o escritos a mano apoyan la resistencia. O es lo que cabe adivinar.

16.
Se acaba la energía, la calle se llena de tranvías parados y congelados. Hace un tiempo que no circulan. La siguiente imagen muestra los tendidos eléctricos enfatizando que es eso lo que ya no hay, ahora son sólo cables inútiles que no transportan nada. Hay autos parados en el medio del hielo. Escuchamos a uno que pasa lejos como si estuviera al lado nuestro, es el último hasta el final de la película. Aún así la calle sigue llena de gente que mira a cámara sin extrañeza.

17.
Trineos cargados de cosas, la gente parece abandonar la ciudad. Su recorrido termina en un tren que recuerda a los trenes nazis cargados de prisioneros para los campos de concentración. Aparecen cadáveres en la calle que ya no llaman la atención de nadie. La cotidianeidad ahora incluye a los muertos. También a eso se acostumbra la gente.

18.
Las mujeres con ollas y baldes recogen agua de una grieta en la calle. En esto se convirtió ir al mercado a hacer las compras, pero eso no significa que deje de ser algo rutinario e incluso no necesariamente espantoso. Los recipientes se llenan a fuerza de cucharones y tazas. Después de algunos minutos de ver esta minuciosa tarea el último plano panea hacia arriba, dejando ver toda la calle donde, tozudamente, la gente sigue yendo y viniendo. Después de habernos mostrado varias secuencias de situaciones desesperadas, ese paneo nos recuerda que la ciudad se sigue moviendo y creando su rutina contra la desgracia.

19.
Los tablones de madera del estadio de fútbol se convierten en combustible.

20.
Los muertos en la calle son más comunes. Algunos envueltos en mortajas, otros no.

21.
La secuencia de los muertos. Montañas de cadáveres raquíticos son empujados a una fosa común. Las imágenes son calcadas a las de Noche y niebla, pero no es un campo de exterminio. La comparación es evidente e inevitable. Dos mujeres entregan el cadáver de un nene envuelto en una mortaja blanca. Es el único llanto por los muertos que se permite la película.

22.
Un plano que parece tomado por otra cámara y por otro camarógrafo. En una imagen con más grano que las anteriores dos personas se alejan en un atardecer arrastrando un ataúd. La voluntad estética es mucho más fuerte que en la mayoría de las imágenes que vimos. Parece el final de una película de ficción. Posiblemente por esta razón constituye, ella sola, una secuencia.

23.
Gente cubriéndose con frazadas en lo que parece un campo de refugiados. La cámara panea hacia abajo hasta descubrir, a sólo unos metros, una fosa común.

24.
El fin del bloqueo. El festejo con fuegos artificiales, sólo que no son artificiales, son los buques disparando al aire. Las caras de la felicidad y el festejo aparecen en planos cerrados y contrapicados, como si ahora valiera acercarse y remarcar la esperanza. La expresión de felicidad de la gente provoca una ridícula envidia. ¿Cómo envidiar lo que fue necesario pasar para sentir esa felicidad?

25.
Las multitudes frente a la horca como frente a un gran espectáculo, la curiosidad y las ansias por ver se notan en las actitudes de todos. El clima no es de alegría, las caras son serias y la única expresión es algún insulto o algo que parece un insulto. Como en la secuencia de los prisioneros, sentimos cierta empatía con los condenados. Pero el gesto serio y el hecho de haber acompañado todo el proceso del bloqueo hace que esa empatía no se confunda con una acusación a los habitantes de la ciudad.
En la muerte de los soldados alemanes se repite la actitud rutinaria que invade toda la película. Sin preámbulos y sin ceremonias, los camiones simplemente avanzan sin provocar expresiones de la multitud que sólo se acerca y rodea a los cuerpos colgantes. Los condenados tienen la delicadeza de acompañar esta actitud. No dejar notar ninguna emoción, cuando quedan colgando no patalean, no se resisten, se dejan morir, como si fuera algo rutinario.

[En las imágenes, Blockade, de Sergei Loznitsa.]

2009-11-06T12:11:00.008-03:00

Agenda

La pantalla pintada

y Oscuro despierto,

en el Espacio Cultural Carlos Gardel

Curadas por Macarena Cordiviola, estas dos muestras internacionales se llevarán a cabo en el Espacio Cultural Carlos Gardel durante el mes de noviembre. La primera, La pantalla pintada, reune a veintiún cineastas que representan un amplio espectro de diferentes estéticas y lenguajes a lo largo de la historia del cine experimental y el video arte. La muestra, separada en dos extensos programas, está a su vez dividida en cinco áreas conceptuales: La pantalla pintada, Memoria entremuros, Naturaleza en órbita, Rituales del cuerpo y Geografías de una ficción. La segunda, Oscuro despierto, es una muestra integrada por seis trabajos cinematográficos que se proyectará durante La noche de los museos. A continuación, el detalle de ambas muestras:

La pantalla pintada
Programa 1 - Miércoles 11 de noviembre, 19 hs.

Ventana, de Claudio Caldini (1975, Argentina)
Colores, de Anna Lisa Marjak (2001, Argentina)
abc etc, de Sergio Subero (2007, Argentina)
Ojos en llamas, de Magdalena Jitrik (1998-2008, Argentina)
Tornado, de Lynne Sachs (2002, Estados Unidos)
A skin of a particular architecture, de Verónica Cordeiro (2008, Brasil)
Entreabierto, de Verónica Vitullo & Mariana Sosnowski (2006, Argentina)
Cierre mítico del Británico, de Damián Sergio (2009, Argentina)
La ausencia, de Ricardo Greene (2008, Chile)
La nena llora, de Anna Lisa Marjak (2000, Argentina)

Programa 2 - Miércoles 18 de noviembre, 19 hs.

Testamento y vida interior, de Narcisa Hirsch (1976, Argentina)
A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Argentina)
Desecho Humano, de Daniela Muttis (2005, Argentina)
Madrigal revelado, de Eduardo Duwe (Brasil)
Popping eyes, de Maxi Contenti (2008, Uruguay)
Laroié Exú, de Ángela López Ruiz (2001, Uruguay)
Encrucijada, de Anabel Vanoni (2005/6, Argentina-México)
Elegbe, de Guillermo Zabaleta (2008, Uruguay)
Aleph, de Narcisa Hirsch (2005, Argentina)
Naturalia, de Daniela Muttis (2009, Argentina)
Dibujar un elefante en base al recuerdo de los mirlos, de Rubén Guzmán & Liliana Heer (2002, Argentina)
Gardens for a divorce, de Jessie Young (2008, Uruguay)
Oscuro, de Paulo Pécora (2004, Argentina)

Oscuro despierto
Programa - Sábado 14 de noviembre 2009, 00.30 a 02.00 hs.

Testamento y vida interior, de Narcisa Hirsch (1976, Argentina)
A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Argentina)
Oscuro, de Paulo Pécora (2004, Argentina)
Gardens for a divorce, de Jessie Young (2008, Uruguay)
Elegbe, de Guillermo Zabaleta (2008, Uruguay)
Dibujar un elefante en base al recuerdo de los mirlos, de Rubén Guzmán & Liliana Heer (2002, Argentina)

Espacio Cultural Carlos Gardel, Olleros 3640. Entrada libre y gratuita.
Para más información, hacer click acá.

[En las imágenes, Tornado, de Lynne Sachs.]

2009-10-27T09:16:00.010-03:00

Proceso creativo

Elvira en el Río Loro,

por José Villafañe

Todo empezó cuando encontramos unas cajas con el rótulo “The news from the world”. Estaban apiladas en el piso, en una habitación donde los estudiantes de la Escuela de Cine de Tucumán piden equipos para realizar algún práctico. Al lado de la escuela funciona Canal 10, un canal de televisión manejado por el gobierno de la provincia y la universidad (gran porcentaje de su programación son repeticiones de Canal 13 de Buenos Aires).

Lo primero fue pensar que esas cajas con material 16mm contenían las noticias que llegaban al canal. Bernardo Vides nos facilitó el archivo y nos explicó que era material que sobrevivió a un incendio. Comenzamos a bobinar las películas, luego las proyectamos y nos encontramos con filmaciones caseras, partidos de fútbol, reuniones políticas, marchas militares, una inauguración de un trencito para niños, etc.

En ese momento realicé junto a Cecilia Salim un documental con archivo en Super 8 del casamiento y luna de miel de sus padres, llamado Primera pelea en Venecia. A partir de ahí, formamos la productora Torrentes de Amor, para darle un sustento formal a nuestras producciones. Elegimos como nombre una película de John Cassavetes, para rendir homenaje a aquellos films que hablan más de una emoción que de una historia.

Comencé a pensar cómo trabajar este archivo. Hace tiempo que quería hacer un cortometraje que hablara de Tucumán, que para mí es un lugar extraño, con mucha actividad cultural, pero sin apoyo de ningún tipo; en donde las producciones por lo general no salen de la provincia. Creo que el estancamiento en las grandes ciudades se produce por las luces, que a veces encandilan demasiado rápido. En un lugar como Tucumán el estancamiento está relacionado con el calor, que te invita a quedarte en casa. En ese momento leía a Andrés Caicedo, me gustaba como hablaba de Cali, del Calicalabozo, me parecía que Cali era como Tucumán.

Me interesaba generar un trabajo en base a testimonios, algo parecido a como trabaja Su Friedrich en The Rules of the Road y la correspondencia de la voz con las imágenes en Passagen, de Lisl Ponger. Hablé con María Belén Aguirre para que fuera la narradora. Ella escribió una novela muy bella llamada Viaje a Lituania, sobre la relación con su familia cuando vivían en la localidad de Simoca, ubicada al sur de la provincia.

Para trabajar las imágenes pensé cómo sería si todo el material que tenemos hubiera sido filmado por Bernardo Vides, ¿cómo sería hablar con él sobre eso? Bernardo tenía un grupo llamado “Los gatos locos”, eran siete personas que hacían cine durante la dictadura militar. Cinco de los siete integrantes fueron secuestrados. Bernardo estuvo mucho tiempo escondido hasta que consiguió irse del país.

Lo interesante de trabajar con un archivo encontrado es lograr una unidad dramática en imágenes que no fueron realizadas con ese objetivo. Como la imagen de una mujer en el río con sus hijos, que para otras personas puede ser algo inservible, pero para nosotros obliga a las piezas a lograr otra forma, como armando un rompecabezas. Me hace pensar que este trabajo es como el de un basurero que escucha voces en su cabeza.

Elvira en el Río Loro forma parte de la Competencia Argentina de Cortometrajes del próximo Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Para más información, click acá. Para una versión de un minuto de duración y versión completa de Primera pelea en Venecia, click acá.

[En las imágenes, Elvira en Río Loro, de José Villafañe.]

2009-10-20T00:09:00.003-03:00

Agenda

¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs

I. Para mediados de la década de los sesenta los mecanismos de dominación que para William Seward Burroughs constituían la palabra escrita, las grabaciones sonoras y la imagen (en todas sus variantes) en poder de los organismos de control comenzaban a mostrar las claves para su liberación. Una cuestión de voltear las maquinarias hacia sí mismas, la revolución consistía (la revolución consiste) en plantar un virus en el interior y dejarlo desparramarse por los caminos oficiales. Sabotear la literatura con la literatura, la música con la música y el cine con el cine. Sabotear profunda y sencillamente a través de incisiones irreconciliables en la cadena lógica. Cortes en la coherencia, en el ritmo y en la continuidad. Un corte en la transmisión que se vuelve, inmediatamente, una transmisión nueva, independiente.

II. “Al escribir mis dos últimas novelas, Expreso Nova y El ticket que explotó, practiqué una extensión de método cut-up que llamo método fold-in. Una página mía o de otro, doblada en dos verticalmente y pegada sobre otra… que el texto que se obtiene se lee como un solo texto a causa de los dobleces. El doblez proporciona al escritor una amplitud infinita de posibilidades; por ejemplo, tome una página de Rimbaud y dóblela sobre una de Saint-John Perse –dos poetas que tienen mucho en común–; de esas dos páginas surge un número infinito de imágenes, un número de combinaciones incalculables”. WSB.

III. Una estrategia estructuralmente política más que un contenido literalmente político, esa búsqueda de una combinatoria infinita e incalculable mediante el corte y el pliegue es, tal vez, una de las mejores maneras de explicar las películas que responden a una de las tradiciones más radicalmente genuinas del cine experimental, conocida como found footage (o metraje encontrado). Películas que utilizan fragmentos de películas anteriores para deshacer la idea de “películas”. Y que en este programa están representadas por dos grupos bien divisibles de cineastas. Uno de norteamericanos contemporáneos y cercanos a Burroughs (física y conceptualmente), compuesto por los artistas visuales críticos Joseph Cornell, Wallace Berman y Bruce Conner. El otro, europeo e integrado por Jürgen Reble, Peter Tscherkassky y la dupla Thomas Draschan-Stella Friedrichs, representa la influencia actual del escritor en la práctica cinematográfica más radical. Lo que articula ambas partes, sin embargo, es una apuesta total al recorte (al montaje como metamorfosis: de Eisenstein a Debord) y al trabajo de reconstrucción detectivesca bajo parámetros casi siempre paranoicos y libertarios, siempre novedosos. Sus películas constituyen un último llamado al cine por parte del cine que, en su avance decisivo contra la intoxicación hollywoodense, parece resuelto a desplegar sus condiciones de guerrilla en respuesta a la proclama del inspector J. Lee, de la Policía de Nova: Pueblos de la tierra, los han envenenado.

Detalle del programa:
Sábado 24 de octubre, 20 hs.

A Movie, de Bruce Conner (1958, Estados Unidos, 12')
Aleph, de Wallace Berman (1956-1966?, Estados Unidos, 8')
Manufraktur, de Peter Tscherkassky (1985, Austria, 3')
Valse Triste, de Bruce Conner (1977, Estados Unidos, 5')
Rumpelstilzchen, de Jürgen Reble (1989, Alemania, 15')
By Night with Torch and Spear, de Joseph Cornell (1940s?, Estados Unidos, 8')
To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs (2003, Alemania/Austria/Luxemburgo, 4')

Centro Cultural MOCA. Montes de Oca 169. Entrada 5 pesos.

¿Acaso Hollywood nunca aprenderá? El cine según Burroughs forma parte de las Jornadas W.S. Burroughs que acompañan la primera edición en castellano del libro de WSB La revolución electrónica de la editorial Caja Negra. Para más información, hacer click acá y acá.

[En la imagen, To the Happy Few, de Thomas Draschan & Stella Friedrichs.]

2009-10-14T12:26:00.004-03:00

Agenda

Home Movie Day 2009

Este sábado 17 de octubre, de 14 a 19 hs. en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Av. Corrientes 2038, Capital Federal. Entrada gratuita.

Más información acá y acá.

2009-09-18T10:32:00.008-03:00

Agenda

Diarios en blanco y negro 1999-2009,
de Claudio Caldini

Este sábado 19 de septiembre Claudio Caldini proyectará sus diarios en Super 8 en la galería Formosa, Delgado 1235, Colegiales. A partir de las 18.30hs.

Más información acá.

2009-09-02T13:57:00.005-03:00

Agenda

Del Super 8 a lo digital,

en CCRojas

Hace unos cuantos años atrás, cuando coordinaba el Área de Cine y Video del Rojas, organizamos una muestra de producciones nacionales realizadas en Super 8. Fue un inolvidable programa que cerró con una fecha dedicada a las piezas de Claudio Caldini, que él mismo protagonizó, operando varios proyectores a la vez. Cuando Raúl Manrupe me invitó a proponer una programación de cine o video en el marco del 25 aniversario del centro cultural, de todos los buenos recuerdos decidí rescatar ese, que está vinculado a un soporte cinematográfico pensado para la memoria personal, para que la vivencias cotidianas nunca mueran a pesar del paso del tiempo. Pero el tiempo pasa, por eso cuatro de las piezas que integran esta muestra son obras audiovisuales híbridas que trabajan con Super 8 cruzado por tecnologías electrónicas y digitales. Y como para no olvidar cierta esencia del cine, cada fecha de este programa cierra con tres cortos de Pablo Marín, proyectados en soporte fílmico original. Andrés Denegri.

Programa:

En memoria de los pájaros, de Gabriela Golder (2000, 17min).
Sin título, de Gonzalo Egurza (2009, 2:20 min).
Del otro lado de la hoguera, de Gustavo Galuppo (2006, 7min).
abc etc, de Sergio Subero (2007, 19min).
Trilogía Sin título, de Pablo Marín (2008-2009, 12 min).

Miércoles 9, 16 y 23 de septiembre, 18 hs, Sala Batato Barea, Centro Cultural Ricardo Rojas, Av. Corrientes 2038. Para más información, hacer click acá.

[En la imágen, En memoria de los pájaros, de Gabriela Golder.]

2009-06-28T11:27:00.008-03:00

El devenir de las piedras,

blog de Claudio Caldini

Hace ya casi un mes que internet es un poco mejor. Claudio Caldini comenzó a componer entradas en su blog, El devenir de las piedras, titulado como su obra maestra de 1988. Se trata, por ahora al menos, de un archivo personal sobre sus experiencias directas con el cine, la fotografía y la música durante las últimas tres o cuatro décadas. Lo que es lo mismo que decir que se trata, directamente, de una ventana abierta, una grieta, una herida expuesta a algunos de los procesos creativos más monumentalmente sutiles y privados jamás alcanzados por una persona o un instrumento.

[En la imagen, Claudio Caldini en General Rodriguez.]

2009-05-26T22:19:00.007-03:00

Agenda

Jonas Mekas

en CCMOCA

El próximo jueves 28 de junio se presentará el libro Ningún lugar adonde ir, de Jonas Mekas, editado por Caja Negra (y prologado por Emilio Bernini) en el Auditorio del Centro Cultural Moca. Para acompañar este volumen de las memorias de Mekas en sus años más tormentosos (exilio, campos de concentración, desplazamiento), Caja Negra y CCMOCA proyectarán cuatro películas de uno de los máximos exponentes de los diarios filmados. A continuación, el cronograma completo:

Soy yo por ahora: El cine de Jonas Mekas

El 8 de noviembre de 1958, varios años después de sus diarios recopilados en Ningún lugar adonde ir, el poeta, cineasta, crítico y activista cinematográfico lituano-exiliado-en-Estados Unidos Jonas Mekas escribía en sus cuadernos personales: “Soy un regionalista, eso es lo que soy. Siempre pertenezco a algún lugar. Tírenme en cualquier lugar, en el sitio más seco, inerte, muerto y frío donde nadie quiera vivir, y comenzaré a crecer y a empaparme de él, como una esponja. Nada de internacionalismo abstracto para mí. Ni tampoco pongo mis fichas en el futuro: soy ahora y acá”. Con la misma potencia confesional y amateur de sus escritos, capaz de transformar el pulso tembloroso en las vibraciones creadoras más intensas, Mekas empezó a filmar su vida en 1949 y, hasta el día de hoy, no se detuvo.
Más cerca de la idea de «filmador» que de la de cineasta, más cerca de las películas hogareñas que de las películas profesionales, su estilo nace del choque de la experimentación formal y la contemplación documental. Con una libertad única, casi imposible de anticipar, sus películas giran sobre ambas caras, reaccionando formalmente ante el contexto (reuniones, viajes, protestas, rodajes) y humanizando su técnica de capturar su vida a través de una cámara.
Glauber Rocha escribió alguna vez, acerca del film vanguardista Límite de Mário Peixoto, que no comenzaba ni acababa, que simplemente estaba. Con la obra cinematográfica de Jonas Mekas –que abarca cuatro anchas décadas de films, videos y películas para internet– sucede lo mismo. Su tiempo es el presente y su efecto el del cine más puro. No existe principio ni fin. Sólo movimiento. Energía. Traslado.

Pablo Marín

Jueves 28 de mayo, 20 hs.

Presentación del libro Ningún lugar adonde ir a cargo de Emilio Bernini y Silvia Schwarzböck.

Proyección de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972, 80')

Viernes 29 de mayo, 20 hs.
A Letter from Greenpoint (2004, 80’)

Luego de vivir treinta años en un departamento en Soho, Mekas se muda a Greenpoint, Brooklyn. Otro desplazamiento en su vida de desplazado, otra película para documentarlo. Una persona de ochenta años embalando un centenar de cajas con la radio de fondo, una caminata nocturna con amigos mucho más jóvenes, la declaración de amor de un hombre a un gato, un vaso de vino y un libro viejo: una película hacia el futuro, la prueba de que hay personas a las que desprenderse de las cosas las mantiene vivas. Jonas Mekas es una de ellas.

Viernes 12 de junio, 20 hs.
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (1997, 67’)

El 5 de abril de 1997 murió el poeta Allen Ginsberg y Jonas Mekas estuvo ahí, registrando esos tres últimos días sugeridos en el título de este video que, de alguna manera, integra la serie suelta de retratos/oraciones fúnebres de Andy Warhol, George Maciunas, Jerome Hill y John Lennon realizados por el cineasta a lo largo de su vida. Sumergida en el universo celebratorio de la muerte budista, su cámara absorbe todo lo que observa con la misma obsesión indiferente por la pureza de algo cada vez más lejano pero de ninguna manera extinto.

Viernes 26 de junio, 20 hs.
Lost Lost Lost (1976, 180’)

Este tercer volumen de su serie de films en forma de diarios Diaries, Notes and Sketches (aunque el primero biográficamente) presenta el material filmado por Mekas durante las dos décadas iniciales de su vida americana. Cronológicamente, su desembarco en Nueva York, las asambleas de refugiados lituanos, los beats, las protestas contra la carrera nuclear, los comienzos del underground. Alejada en parte del tono casual y jovial de sus anteriores Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania, Lost Lost Lost propone una bisagra, el paso del otoño a la primavera de una vida desplazada; una catarsis necesaria, una celebración grisácea, una nueva página.

Centro Cultural Moca. Montes de Oca 169. Entrada 5 pesos.

Más información acá y acá.

[En las imágenes, Jonas Mekas y fotogramas de su film He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life.]

2009-05-03T22:03:00.005-03:00

El fondo del ojo,

por Sergio Subero

Sobre Film ist. (1-12), de Gustav Deutsch (Austria, 1998-2004, Versión DVD)

En esta serie de films, Gustav Deutsch tiende una magia enloquecedora entre él y las imágenes que la conforman, fruto del archivo científico, educativo y de películas primitivas. La relación que surge entre ellas potencia la idea de una imagen percepción, según Deleuze, en tanto que intercala cuantos puntos de vista sean necesarios para adentrarse en su microscopio (¿microcosmos?); atravesando sus polos de “observante-observado” y viceversa.

En el capítulo 2, Light and Darkness, un haz de luz contrae y dilata una pupila: Deutsch expande interminablemente su visión generando una estructura inmensa de significados. Estos estímulos visuales los conduce al cerebro para desarrollar su análisis del funcionamiento humano, cortando con su bisturí la profundidad de nuestros órganos visuales irrumpiendo en la célula central del found footage, y desactivándola para siempre. El fin de esa historia, en este sentido.

En este duelo, su oscuridad incita a ver. El entierro del ojo que se convierte en otro ojo: Film ist. quita el velo para mostrarnos el origen de la humanidad, de las imágenes, su desarrollo y las catástrofes que generan. En su caso, mantener los lazos con el pasado no impide ir hacia adelante. No destruye porque para construir no hace falta destruir. Para él, en absoluto: hay que construir al lado.

Más información acá.

[En las imágenes, Film ist. (1 - 12), de Gustav Deutsch.]

2009-03-16T21:32:00.009-03:00

Xperimenta 09

Descubrimiento, continuidad, transformación.

Por Claudio Caldini

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona celebró la 2ª edición de Xperimenta, Miradas Contemporáneas al Cine Experimental.

Me entusiasmaba reencontrarme con Lisl Ponger. Habíamos compartido el jurado de la 2ª Semana de Cine Experimental de Madrid en 1992, cuando fue premiada Piece Touchée de Martin Arnold. ¿Qué hiciste todos estos años? Trabajé como curador en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, respondí. -What a shame! Lisl, fotógrafa y autora de una extensa filmografía personal rodada en super 8, transforma el registro de viajes en observación política. Fantasmas de la Viena extranjera (ampliada a 35 mm y estrenada en Buenos Aires en la Sala Leopoldo Lugones en marzo de 2006) es un diario de visitas a las diversas comunidades residentes en Viena, explicado por su propio comentario en off, que las ordena en categorías visuales, técnicas o antropológicas.

La lectura inaugural estuvo a cargo de Yann Beauvais, cineasta, ensayista, fundador de la distribuidora Light Cone y programador de Scratch Projection, encuentro semanal de cine experimental en París. Beauvais presentó un avance de 10 minutos del film brasileño Hitler 3° Mundo, realizado en 1969 durante la dictadura por el escritor y artista José Agrippino de Paula. Destacó el valor de la investigación permanente e interrogó: ¿Podemos continuar haciendo y exhibiendo el mismo tipo de trabajos que pertenecen a una época pasada, a ciertos tipos de condiciones políticas, sociales y estéticas? ¿Podemos sostener la misma vieja fascinación por una obra de arte tal como era en una época anterior? ¿Podemos perpetuar aún esta forma fílmica como duplicación (reproducción) de la Gran Obra de acuerdo a normas canónicas? ¿Podemos todavía desplegar la misma vieja historia que excluye y protege más que comparte?

“Nunca pienso que soy mujer mientras trabajo” dijo Gunvor Nelson durante la primera mesa redonda, “Mujeres y cine experimental” y mostró uno de sus últimos videos, estructural y estroboscópico, que eligió por ser “vigoroso”, apartado de la supuesta mirada femenina. Abigail Child señaló las paradojas del caso: en el mundo occidental ya no son necesarias las manifestaciones por los derechos de la mujer, no por eso deben dejar de renovarse. Su Cake and Steak es un montaje crítico y alegre de home-movies centrado en la observación de costumbres de la familia nuclear norteamericana, especialmente en la educación de las muchachas. María Morata, curadora española residente en Berlín y moderadora de la mesa, reconoció que al preparar un programa exclusivo de films realizados por mujeres se vio obligada a incluir títulos que no le parecían del todo buenos. Laida Lerxundi presentó Footnotes to a House of Love, un film levemente narrativo, donde la cámara permanece descentrada frente al sujeto de la acción erótica.

El californiano Craig Baldwin estrenó en España el largometraje en video Mock up on Mu, más cercano a algunas fórmulas del humor en televisión que al cine de found footage, pastiche de pastiches clase b con diálogos añadidos para simular una farsa sobre la militarización del espacio y el poder del movimiento New Age. A los pocos minutos alcanza la saturación, mientras el texto se esfuerza en ironizar sobre imágenes originariamente ridículas. Coincidimos con Baldwin durante el desayuno. “Lo mío es street-art”, me dijo, demasiado regional. Le confesé mi temor a que encontrara new age a mis films. Imaginando la posibilidad de una charla incompatible entre Baldwin y Tscherkassky desistí de la siguiente reunión, “Encuentro de cine apropiado” y fui a caminar por el Barrio Gótico.

A las 18 llegué a la segunda sesión de proyecciones acompañado por el escritor argentino Andrés Ehrenhaus, autor del desopilante Tratar a Fang Lo. La proyección comenzó con tres de mis films acabados en video: Lux Taal y las anteriores Consecuencia y Heliografía. Siguió Phantom Fremdes Wien, de Lisl Ponger para terminar con el trabajo más esperado de las jornadas, Instructions for a Light and Sound Machine del campeón de los pesos pesados Peter Tscherkassky. La maniobra de los programadores fue acertada, ya que le siguió la mesa redonda “Lineas de creación” integrada por los tres realizadores de la función previa y moderada por Esperanza Collado, artista multidisciplinar y curadora residente en Dublín, autora de una extensa tesis sobre Paracinema, es decir, los modos de presentación derivados del cinematógrafo que no son exactamente proyección de un film. Collado redactó un cuestionario sobre influencias, procedimientos, procesos creativos y relaciones entre imagen y sonido. Tscherkassky representa la máxima profesionalización alcanzada por un cineasta experimental. No vacila en considerar al formato 35mm y al blanco y negro como la única cinematografía real; su trilogía en cinemascope y su más reciente Instructions… son piezas maestras cinemáticas que hacen estallar la forma de secciones aisladas de una cinematografía industrial menor. A partir de la diégesis residual, “el héroe encuentra las condiciones de su propia existencia como sombra fílmica… Instructions...es un intento de transformar un spaghetti western en una tragedia griega”, Tscherkassky transporta imagen, texto y materia fílmica en sombras concretas que esparce sobre la superficie de la pantalla ancha y recompone la banda sonora reimprimiéndola con las mismas herramientas utilizadas para tratar la imagen. Por momentos, la pista óptica invade el fotograma y viceversa.

Lisl, la más racional de los artistas presentes en Xperimenta, respondió “me interesan los contenidos” aunque sus obras presentan también un acabado formal impecable y una superficie estética serena. “Pasó mucho tiempo entre la filmación (1991/92) y la edición (2004), fue como encontrar metraje de mi propia producción”. Abigail Child preguntó por qué llamaba extranjeros a la gente retratada en el film. El cineasta brasileño Edu Ioshpe comparó su trabajo con el de Alain Resnais.

“Me interesan las señales”: Bruce Mc Clure preguntó por el significado del lenguaje de gestos utilizado en Lux Taal. Es un fragmento de Chuang-Tzu expuesto en el idioma de los sordomudos, y cité: “Los bienes y los males se tocan en su corazón y producen grandes fuegos. En esos fuegos se quema la armonía de las multitudes. La calma nocturna no es capaz de apagar esos incendios”. La traducción es del sinólogo Carmelo Elorduy. Simpatiquísima y conciliadora, Abigail Child elogió el equilibrio del programa, donde estaban representados el cine lírico de los ‘60, la militancia política de los ‘70 y el nuevo estructuralismo de los ‘80... Peter Tscherkassky encontró discutible la clasificación y a partir de allí la mesa tomó un aire de torneo; mi posición (parcial) fue el cine es un arte de camarógrafo y la imagen como epifanía; cuando se habló del formato óptimo de 35mm (al menos en la exhibición) mencionar la internet provocó el enojo a índice levantado de Tscherkassky: “alguien subió mis películas a YouTube, y la gente se pasa discutiéndolas en la red a partir de esas copias”. La mesa se extendió por dos horas a sala llena. -That was a lot of fun, dijo Lisl.

True to Life de Gunvor Nelson fue otro de los puntos altos de la muestra. Una cámara digital se acerca a flores y plantas iluminadas intensamente tocándolas con las lentes close/up mientras escuchamos el sonido amplificado de hojas y pétalos rozando el micrófono. El tiempo se detuvo durante 30 minutos de cromatismo y transparencia.

“You are in Europe!” con su acento francés Yann Beauvais encaró a los integrantes de la mesa redonda ”Re-escrituras de la historia del cine experimental”, que presentaban discursos centrados en las dificultades locales de Canadá, Suecia e Inglaterra. “Debemos hacer algo para que este encuentro no se transforme en una tediosa exposición académica, en materia muerta museológica… no tengo la solución, continuar comunicados a través de un blog sería lo elemental”. La domesticación del cine experimental tiene su principal agente en los curadores que repiten una y otra vez los mismos programas con las mismas películas mientras dejan sin explorar la escena actual. Fue un reclamo compartido. John Sundholm afirmaba que en Estocolmo no hubo un registro de la historia del cine experimental sueco, tal vez desconociendo el trabajo de Louise O’Connor, de la Stockholm Universitet y su muestra Swedish Avant Garde Film en el Anthology Film Archives de NY. Una historia que comienza con Viking Eggeling, nada menos. El investigador canadiense Michael Zyrd expuso la preocupación de todos por la supervivencia del medio fílmico e invitó a sumarse a la encuesta pública de http://www.experimentalcongress.org

Yann Beauvais adoptó decididamente la tecnología digital. Presentó tres breves videos diferentes entre sí, Sans Titre Beijing, registro de las acciones del ejército chino limpiando la nieve de la Plaza de Tiananmen; Hezraelah, texto de 45 segundos a la manera de los Lettristes, interpelación sobre el bombardeo israelí a Beirut y Affection exonérante, una abstracción filmada con un teléfono celular donde barras horizontales de feedback modulan continuamente el contorno de un círculo.

Esperanza Collado presentó Blood of M., un trabajo basado en metraje de un film familiar, modificado por intermitencia lumínica y cromática mientras un texto cruza la imagen interrogando sobre la duración de la infancia y el tiempo de la representación.

La proyección defectuosa de la conmovedora Last Lost de Eve Heller no disminuyó la apreciación del público, que le brindó un cálido aplauso. Reescritura en forma de parábola sobre el fin de la infancia de un metraje encontrado sobre las aventuras de un chimpancé en el parque de diversiones de Coney Island, NY.

Para terminar la 4ª sesión de proyecciones, Duncan Reekie leyó un texto a modo de performance, como banda sonora de su video deliberadamente kitsch, manifiesto que culminó con un sonoro "fuck-off avant-garde" dedicado a los grandes gestos conservadores del arte contemporáneo.

El inglés fue el idioma internacional de la muestra y Alberte Pagan, moderador de la mesa redonda “Activismo y compromiso político” declaró que hablaría en castellano, aunque hubiese preferido hacerlo en gallego o en catalán. Nuevamente intervino Lisl Ponger: “cuando se habla de política, prefiero tratar otros temas y salir del ámbito reducido del cine experimental”. Se recordó que el proyecto de llevar el cine de vanguardia a las clases trabajadoras fue un fracaso histórico. Duncan Reekie defendió la situación del cine amateur como fuente, acción y documento. Craig Baldwin amenazaba con ocupar todo el tiempo disponible con su exposición preliminar cuando Lisl lo increpó: "you are not alone", por lo que decidió hacer silencio y demorar la proyección de su metraje documental de una manifestación antibélica enfrentando el control policial durante la era Bush y sobre una marcha de ciclistas ingresando a una autopista en protesta contra las restricciones de circulación.

El cierre de las jornadas fue la performance de Bruce Mc Clure This Living Hand, Incandescent Machine Age Noise. Mc Clure opera su sistema compuesto por tres proyectores de 16mm modificados para procesar en tiempo real señales visuales y sonido óptico. El resultado fue una experiencia absoluta; no hubo otra imagen que la silueta de un pelicano en vuelo, en negativo, evocando la poesía críptica de las secuencias cronofotográficas del siglo XIX. Continuó luego la proyección en vacío de loops intermitentes, sin color. Mc Clure modifica los parámetros del sistema, zooms, foco, encuadre, cambia plantillas o filtros, reduce o aumenta las velocidades y las intensidades, procesa y amplifica el audio con pedales de efectos para guitarra eléctrica (delay, distorsión, ecualizador). El sistema tiene un enorme potencial. Fue un cierre brillante y un lavado frankesteiniano del cerebro.

Durante la comida de despedida conversé con Antonio Weinrichter, autor de un ensayo sobre cine de found footage. ¿Debe llamarse no-ficción al cine experimental? Pese al momento difícil, Tscherkassky se despidió con amigables dedos en V. Prometimos encontrarnos nuevamente con Lisl Ponger dentro de 10 años. Las conexiones fuera de programa también fueron estupendas: intercambio de materiales con Dimitry Lurie de Dodo film, de Rusia, con Lucas, nieto de Letícia Parente, primera videoartista de Brasil... Edu Ioshpe del Festival do Livre Olhar... la cineasta argentina Daniela Cugliandolo…

Gracias a la cordial recepción de Miguel Fernandez Labayen, Antoni Pinent y a la atención a los detalles de la encantadora Maria Mallol, Xcèntric, La Bienal Xperimenta y el CCCB ya están incorporados al circuito mundial del cine experimental.

2009-01-31T15:56:00.007-02:00

Miradas que controlan,
por Harun Farocki
(fragmento)

En enero Cathy Crane y yo comenzamos, en Estados Unidos, una investigación para una película con el título provisorio de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). Buscamos el material de las cámaras de vigilancia instaladas en las penitenciarías, material de instrucción para sus guardias y funcionarios, así como documentales y largometrajes cuya temática incluyera la vida en la prisión. Llegamos a conocer a un detective privado, un activista de los derechos civiles que lucha por las familias de los prisioneros muertos en las cárceles californianas, y que lee a Hans Blumenberg cuando no tiene más remedio que esperar en algún lado.
Un arquitecto nos mostró los planos de una nueva penitenciaría para "delincuentes sexuales" en Oregón, donde se había tachado un tercio de los edificios, justamente los planificados para rehabilitación y terapia. La Legislatura había denegado los fondos. En Campden, cerca de Filadelfia, un guardia me mostró la cárcel; detrás de los vidrios, como si estuvieran en la jaula de los leones, los hombres me miraban de reojo y con desdén. Vi mujeres peinándose unas a otras como en un film de Pasolini. El guardián me contó que en los techos de las salas de estar había respiradores por donde se podían lanzar gases lacrimógenos. Sin embargo, nunca los habían utilizado porque las sustancias químicas se descomponían con el tiempo.
Imágenes de la cárcel de máxima seguridad de Corcoran, California. La cámara de vigilancia muestra una parte del patio de cemento cuya forma se parece a una porción de torta; allí se les permite a los prisioneros, vestidos con pantalones cortos y casi siempre sin camisa, pasar media hora por día. Cuando un prisionero ataca a otro, quienes no están involucrados se arrojan al piso y se cubren la cabeza con las manos. Conocen de sobra lo que sigue a continuación: el guardia hará un llamado de advertencia y luego disparará con balas de goma. Si los que pelean no se detienen, usará balas de plomo.
Las imágenes son mudas; delante de la cámara, pasa la huella humeante del arma recién disparada. La cámara y el arma están exactamente una junto a la otra; el campo visual y el campo de tiro coinciden. Es obvio que el patio se construyó en forma de segmentos circulares para que nadie pudiera protegerse de las miradas o de las balas. Uno de los reclusos, generalmente el atacante, cae. En muchos casos está muerto o herido de muerte.
Dentro de la cárcel, los presos forman parte de bandas con nombres tales como "Fraternidad Aria" o "Mafia Mexicana". Cumplen largas condenas y fueron recluidos lejos del mundo, en una cárcel de máxima seguridad. No les quedan sino los cuerpos, cuyos músculos desarrollan permanentemente, y la pertenencia a una organización. Su honor es para ellos más importante que la vida; y luchan aun sabiendo que serán baleados. En Corcoran, se disparó más de dos mil veces contra los camorristas. Los guardias dijeron que a menudo sus colegas mandaban deliberadamente al patio a los miembros de grupos antagónicos y hacían apuestas con respecto al resultado de la pelea, como si se tratase de gladiadores.
Con el propósito de ahorrar material, las cintas de las cámaras de vigilancia corren a una velocidad reducida. En los registros a los que tuvimos acceso, los intervalos eran prolongados, de modo que los movimientos aparecen entrecortados y no fluidos. Las peleas en el patio se asemejan a un videojuego barato. Resulta difícil imaginar una representación menos dramática de la muerte.

(1999)

Fragmento extraido de Crítica de la mirada, de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
Para más información, click acá.

[En las imágenes, Imágenes de prisión, de Harun Farocki.]

2009-01-12T18:02:00.005-02:00

Ojo de vanguardia,

por Diego Trerotola

En 2002, Peter Tscherkassky aterrizó en el Bafici como un marciano. Su Trilogía en Cinemascope partía de un lugar extraño: tres secuencias donde se apropiaba de fragmentos de otras películas para convertir al cine en un ovni pensante. No se trataba de una más de esas películas de metraje encontrado, de found footage, porque su efecto era un viaje espacial a la paradoja: el homenaje destructivo. En el gesto de deshacer la lógica ajena pero manteniendo su energía originaria, Tscherkassky aniquilaba la visión fatigada de la repetición de lo mismo. Así, los ojos nuevos sobre viejas promesas visuales hacían de la experiencia una relectura que salía al encuentro de la tensión entre ruptura y continuidad de movimiento e ideas. Una película de acción no perdía su poder cinético sino que ganaba en vértigo, al mismo tiempo que, sin usar palabras, las mismas imágenes servían para analizar los procedimientos que permitían ese vértigo. El cine se podía pensar con el cine: la inteligencia de la máquina existía.
Este año, por un surco diverso, The Revue de Sergei Loznitsa sigue los pasos de Tscherkassky. Aquí no hay viaje afiebrado, más bien se trata de una reflexión en medio de la exaltación política de la construcción de una utopía (que, de alguna manera, es una forma de vértigo). Loznitsa se apropia de noticiarios soviéticos de los 50 y 60, pero no para hacer una película de compilación, de información sobre un período histórico, sino para pensar con las imágenes. Sin voz superpuesta, sin intervención más allá del montaje, The Revue establece las tensiones entre el mundo del trabajo y los espectáculos culturales, entre la teatralidad coreografiada y lo espontáneo impensable, entre ideología y arte, entre mirada estilizada y mirada testimonial. Así, en las películas que tratan de crear una idea oficial y positiva de la cultura, Loznitsa encuentra un proceso de crisis donde, en la puesta en relación de las imágenes, se forma un mapa caleidoscópico de trayectos que multiplican el conflicto de la representación de ideas políticas y estéticas. Y el buen cine, con su implacable ojo de vanguardia, puede captar, incluso antes que la mente, los destellos de la virtud y del fracaso de la realidad.

Publicado originalmente en el diario del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sin Aliento (Número 3, Año 7, jueves 11 de abril de 2008).

[En las imágenes, The Revue, de Sergei Loznitsa.]

2008-12-24T16:05:00.006-02:00

Notas sobre el trabajo de la memoria,
por Jean-Louis Comolli

A propósito de los films de Gianikian y Ricci Luchi vistos en el Festival del Popoli (y de Mer dare, de Artavadz Pelechian) partiré de la cuestión que se plantea al cineasta que utiliza archivos filmados, y este asunto puede remitirse a una formulación simple: ¿cómo volver a hacer presentes -presentes en el film, para un espectador aquí y ahora- imágenes y sonidos, incluso imágenes sin sonido, que vienen del pasado, se refieren a él, toman de él sus códigos y sus condiciones de existencia? La cuestión no es simple. Los archivos filmados pueden eventualmente ser mostrados, lo cual no significa que recuperen valor y vida, que encuentren sentido y posibilidades de producir efecto. Diría de buena gana, por el placer de la paradoja, que la mayor parte del tiempo, cuando se montan archivos en los films o en la televisión, es para matarlos por segunda vez, liquidarlos, vaciarlos completamente de toda sustancia activa y guardarlos de una buena vez por todas -se cree- en el depósito de los fetiches desafectados. De modo que ¿cómo volver a dar vida y vigor a las representaciones del pasado? La respuesta es simple: poniéndolas nuevamente a trabajar. Es decir permitiéndole al espectador del film -sujeto activo, consciente e inconsciente- tratar por sí mismo con esas trazas fílmicas, entrar con ellas en una relación nueva, inédita. Se trata, entonces, en efecto, de hacer ver nuevamente lo que se supone que ya ha sido escuchado. Y esto exige que las trazas filmadas del pasado sean de alguna manera reactuadas, puestas nuevamente en juego, es decir en texto; que vuelvan a ser significantes en la cadena significante, la que no despierta sino apuntando a un sujeto. De modo que: trabajo. Considerar que los archivos no están ya "dados" sólo porque han sido registrados ayer o anteayer, es decir vistos y leídos, sino que están siempre por venir, por construirse en obra. No me gusta esa llave maestra de los mensajes oficiales, que no dudan en decir "deber de memoria". Si hay memoria, es que hay también trabajo. Dicho de otro modo: juego, goce, y hasta goce de la pérdida.

Incluido en Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, de Jean-Louis Comolli.

[En las imágenes, Mer dare, de Artavadz Pelechian.]

2008-12-08T19:06:00.003-02:00

Agenda

IV Festival de Cine Under

Rosario - del 10 al 13 de diciembre

Miércoles 10
Sala Museo Diario La Capital (Sarmiento 763)

20 hs.
El sueño del perro, de Paulo Pécora (2008, 95’)
Cortometrajes de Tetsuo Lumiere (2000/08, 30’)

22:30 hs.
Grito, de Andrés Denegri (2008, 24’)
Samoa, de Ernesto Baca (2005, 70’)

Jueves 1
Sala Museo Diario La Capital (Sarmiento 763)

20 hs.
Capital (todo el mundo va a Buenos Aires), de Augusto Gonzalez Polo (2007, 119’)

22:30 hs.
Sunshine (work in progress), de Gustavo Galuppo (2008, 38’)
Semen, de Ernesto Baca (2007, 65’)

Viernes 12
Tercer Mundo Arte Bar (Rioja 1089)

20 hs.
Lalo va, de Lucas Gallo (2007, 55’)
Sintonizando Ruido, de Mateo Armaral Junco (2008, 50’)

Sábado 13
Tercer Mundo Arte Bar (Rioja 1089)

22 hs.
Videoclips de Mariano Goldgrob (2007/2008, 20’)
Música para astronautas, de Ernesto Baca ( 2008, 64’)

24 hs. Cierre
Star(s), de Vera Baxter (Puesta Audiovisual: música en vivo + video)

Para más información, hacer click acá y acá.

(En la imagen, Grito, de Andrés Denegri.)

2008-11-27T14:22:00.012-02:00

Agenda

Super 8 en COBRA

Proyección de Super 8 en su formato original, este sábado 29 de noviembre a las 20 hs. en COBRA libros.

Vadi-Samvadi, de Claudio Caldini

Bajo tierra, de Pablo Marín

Espectro, de Sergio Subero

Home Movie, de Sergio Brauer

Montevideo, de Leandro Listorti

Dunas, de Gustavo Schiaffino

Los árboles se mueven, Sergio. Sí, Christian, de Sergio Subero y Christian Nunclares

COBRA libros, Aranguren 150, Caballito. Entrada libre y gratuita.
Más información acá.

2008-11-18T11:42:00.001-02:00

La pureza de Nathaniel Dorsky

El cineasta Warren Sonbert dijo alguna vez acerca de un film del norteamericano Nathaniel Dorsky: "Es simplemente el film más hermosamente fotografiado que vi en toda mi vida; en él entramos en el terreno de la compasión y del completo logro acerca de lo que el cine puede hacer visualmente. Es un privilegio experimentar el complejo devenir de estas imágenes." Y por si alguien creía que estaba exagerando, el pasado festival de cine de Mar del Plata dio la oportunidad de ver las dos nuevas películas de Dorsky, Winter y Sarabande, ambas de este año, y suscribir a la declaración de Sonbert.
Filmado y proyectado en 16mm a la velocidad de 18 cuadros por segundo (condición foto-mecánica que persiguió a lo largo de la mayoría de su obra; resistiendo a los 24 cuadros tradicionales), el cine de Dorsky se desenvuelve y transita ante los ojos, en la pantalla, como una suerte de espejismo efímero y terriblemetne concreto al mismo tiempo. Apoyados en un trabajo de encuadre y exposición infinitamente precisos, los paisajes mudos y coloridos de San Francisco se acumulan sin ninguna lógica aparente hasta que algo en la cabeza comienza a interpretar las luces y sombras como hace mucho tiempo atrás; desprendidas de las ataduras narrativas y las distracciones sonoras.
Es por eso que decir que estas dos películas de veintipico de minutos cada una pertenecen al universo del cine es, de alguna manera, quedarse muy corto. Pero bueno, por el momento (esto es, hasta que no se invente un término más preciso) tendrá que seguir siendo así.

(En la imagen, Sarabande, de Nathaniel Dorsky.)

2008-11-14T16:55:00.000-02:00

Agenda

Cine expandido y redescubierto en

La noche de los museos

Bajo el marco de la nueva Noche de los museos, el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken presenta este sábado 15 tres funciones de cine en la capilla del Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.

19 y 23 hs.

Cine expandido: a cargo de Sergio Brauer, Leandro Listorti y Sergio Subero. Música en vivo: Alan Courtis.

21.30 hs.

Redescubriendo el cine mudo argentino: 1900-1924. Film que reúne imágenes producidas en los comienzos de la cine argentina. Música en vivo: Alan Courtis.

Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Suipacha 1422. Entrada libre y gratuita.

2008-10-27T11:37:00.004-02:00

A favor de los espectros,

en contra de las sombras

A lo largo de unos cuantos días, Sergio Subero filmó dos cartuchos de Super 8 con el lente de su cámara tapado. La cámara estaba cargada con película color, con pilas y cada plano era encuadrado cuidadosamente antes de apretar el disparador. La película avanzó pero la luz jamás atravezó el objetivo. O sí, salvo que el objetivo de todo este procedimiento era otro. Invirtiendo el comienzo y el final, lo delantero y lo trasero de su filmadora, Subero utilizó el visor reflex como óptica de entrada de luz y de registro cinematográfico, como instrumento de creación más que de supervisión. El resultado, un recorrido fantasmático a través de una tormenta de nubes azuladas y relámpagos pálidos de siluetas concéntricas, lleva el nombre de Espectro.

Por más atípico que parezca a primera vista, la historia del cine experimental está repleta de casos extremos como este. De ambos lados de la pantalla. Películas cuya duración oscila entre los nueve segundos y las veinticuatro horas; realizadas sin guiones, sin historias, si cámaras, sin imágenes. Pero también de audiencias enfurecidas, que abandonan masivamente las salas, exigen la devolución de su dinero y boicotean las proyecciones, prendiendo las luces de la sala y (hasta) tratando de robarse las latas de película: le pasó a Warhol en Los Ángeles con sus seis horas de un tipo durmiendo y también a Claudio Caldini en Villa Gesell con Gamelan, en la cual sujetó su cámara a dos cuerdas y la giró velozmente durante 12 minutos. De tener que explicar el porqué, diría que esto se debe en gran parte al hecho de que se trata de un tipo de cine en el cual el proceso y las condiciones de realización y exhibición son tan importantes como la película misma. Desafortunadamente, esto no siempre es tomado en consideración. A la gente que no le gusta lo que vió menos parece importarle cómo fue logrado. Y esto tampoco quiere decir que esa información sea imprescindible para apreciar una película de estas características, simplemente ayuda a tener una mejor aproximación y comprensión de lo que está frente a los ojos. De la misma manera que en las grandes obras de la vanguardia plástica, donde el mayor impacto no recae tanto en ese mingitorio o ese secador de botellas como en el acto de la persona que decidió sacarlo de su contexto original y colocarlo en otro totalmente distinto. O como en las interpretaciones de John Cage con su piano preparado o los textos más radicales de William Burroughs, inspirados por Brion Gysin y su técnica de "cut-up". Dos herramientas son mejores que una, eso es todo.

Sí, este es un tipo de cine en el que las sensaciones más arriesgadas y provocativas son logradas individual y artesanalmente, sin presiones. Como dijo una vez Narcisa Hirsch, "Se hace un fotograma por día, o por año. Cada uno elige su tiempo y espacio". Leer esas declaraciones hoy por primera vez, a quince años de su publicación en la revista El amante, encierra todavía la fuerza de poder llegar a reacomodar la mente a una velocidad impresionante. Alterar las prioridades radicalmente, agrupando a todos los otros textos publicados allí (muchas críticas de los estrenos, un dossier de ciencia ficción, una nota sobre el período mudo de Hitchcock) bajo la discusión de un arte ya extinto. Como si todo lo leído con anterioridad sobre el proceso creativo cinematográfico quedase en desuso, anulado por esta especie de regla de la no-regla. A partir de ahí queda claro, parecería, que para hacer (o analizar) una película no es tan necesario seguir (o esperar) una serie de pasos sino más bien todo lo contrario, afrontar cada proyecto de una manera distinta, o no, pero nunca bajo los parámetros tradicionales de producción y explotación.

Así, reducido a lo más importante -una persona y sus imágenes- el cine permanecerá nuevo, joven. De hecho, repensándolo detenidamente, a varios años de aquella suerte de lectura reveladora, esta sigue pareciendo una buena forma de definir el cine experimental: un arte profundamente personal despojado de lo accesorio. Un territorio donde todo está aceptado, donde incluso no hacer absolutamente nada puede significar la mayor de las transformaciones. Como filmar una película con el lente tapado.

La reacción del público confirma esta potencia del cine experimental. Dado que la necesidad de manifestarse físicamente en contra de una película no la disminuye en lo más mínimo. Por el contrario, la transforma en la experiencia cinematográfica más intensa que se me pueda ocurrir hasta el momento.

2008-10-22T18:38:00.007-02:00

Agenda

CINE
Viernes 24 de octubre, 19hs.

Bajo tierra, de Pablo Marín (2007, mudo, 5')
Sin título (Focus), de Pablo Marín (2008, mudo, 4')
Espectro, de Sergio Subero (2008, sonoro, 6')
Home Movie, de Sergio Brauer (2008, mudo, 7')
Hornaditas, de Julio Fermepin (2007-2008, sonoro, 8')
Montevideo, de Leandro Listorti (2007, mudo, 5')
Dunas, de Gustavo Schiaffino (2008, mudo, 3')
Prisma, de Claudio Caldini (2005, sonoro, 7')

(Proyecciones en formatos originales, Super 8 y Single 8.)

VIDEO
Viernes 31 de octubre, 19hs.

Esperas Balcones, de Gabriel González Carreño (2008, sonoro, 7')
Prestidigitador, de Mario Bocchicchio (2008, sonoro, 11')
Esperas Veredas, de Gabriel González Carreño (2008, sonoro, 4')
Babes on Parade, de Mario Bocchicchio (2008, sonoro, 2')
7, de Gustavo Schiaffino y Sergio Subero (2008, sonoro, 14')
Hormigas Anlan, de Guillermo Ueno (2008, sonoro, 4')
La República, de Claudio Caldini (2008, sonoro, 14')
Isla de misterio, de Julio Fermepin (2007, sonoro, 6')

Galería LDF, Perú 711, 1º 3. Entrada libre y gratuita.
Más información acá.

2008-10-02T12:02:00.001-03:00

Home Movie Day

Buenos Aires

(clickear imagen para detalles)

2008-09-17T00:08:00.002-03:00

Life in Film,
por James Benning

[a sergio s.]

(En 'Life in Film', una serie continuada, la revista inglesa frieze pregunta a artistas y cineastas que enumeren las películas que han influenciado sus prácticas.)

De tanto en tanto doy un curso en el California Institute of the Arts llamado 'Mirando y escuchando'. Cada semana, diez o 12 estudiantes y yo vamos a algún lugar a practicar prestar atención. Pasamos un día entero cruzando un campo de petróleo, una madrugada observando el cielo iluminarse, diez horas abordo de los micros locales o toda una noche a lo largo de la calle 5, en la sección de indigentes del centro de Los Angeles. Encontramos en el hecho de mirar y escuchar un acto político, nuestras diferencias de percepción reflejan nuestros prejuicios personales. Ocasionalmente, me piden que dé este curso en otra parte. La última primavera lo hice en la Ciudad de México. Luego de pasar el día en un gran área industrial pregunté, "¿qué es lo que vieron y oyeron?".

Estudiante uno: Había una pared blanca del otro lado de la calle. Era muy brillante. A la derecha había una puerta pequeña hundida un pie o dos, causando que una sombra rectangular caiga sobre la puerta. Del lado izquierdo había otras dos puertas bastante grandes pero sin sombra, ya que no estaban hundidas. Estaba relativamente tranquilo; eso significa, solo un ambiente industrial común. Luego, pasados unos minutos, alguien salió por la puerta pequeña. La sombra se convirtió de un rectángulo a un triángulo y de vuelta, a medida que la persona abrió y cerró la puerta y desapareció por la calle. Luego nada pasó por un tiempo. Pero finalmente las otras dos puertas se abrieron para adentro, descubriendo un espacio negativo con la presencia apenas perceptible de dos hombres trabajando en alguna parte detrás del vacío negro. Uno de los hombres encendió una soldadora y volaron chispas. La pared exterior permaneció brillante. La sombra rectangular se hizo más larga.

Estudiante dos: Había una pequeña zona verde. Un sendero la cruzaba diagonalmente de izquierda a derecha. Dos hombres estaban limpiando el camino con escobas de cerdas largas. Uno de los hombres usaba su escoba de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Hacía un sonido de swish-swish, swish-swish, swish-swish. Trabajaba metódicamente, sin descansos. El otro hombre trabajaba solo de izquierda a derecha. Su sonido era continuo y más rápido: swish, swish, swish, swish... hasta que tomó un descanso. Era muy musical.

Estudiante tres: Un vía de tren curveaba su camino a través de dos fábricas viejas. Sonaban como lugares de fundición pero no lo eran. No estoy seguro de lo que eran. La gente vivía en casillas de emergencia a ambos lados de las vías. Había chicos y perros. Justo donde estaba parado una calle cruzaba las vías. Los vehículos que venían por esa calle frenaban debido a las malas condiciones del cruce. Mientras pasaban podía escuchar una fragmento de conversación o los sonidos de la radio. Palabras y sonidos iban y venían. Un camión grande no frenó y cruzó haciendo un gran ruido. Todos los perros empezaron a ladrar.

Estudiante cuatro: Observé a tres hombres descargar un vagón de carga lleno de polvo amarillo. Tenían un tubo largo que chupaba el polvo fuera del vagón. Uno de los hombres sostenía el tubo, llenando bolsas de arpillera sostenidas por los otros dos hombres. Tan pronto como una bolsa se llenaba, el hombre la sellaba y colocaba en un contenedor. Cuando el contenedor estaba lleno (alrededor de 50 bolsas) un operario de elevadora se la llevaba. Luego, uno de los hombres tenía la tarea extra de buscar un nuevo contenedor, vacío. Observé durante dos horas. El proceso nunca se detuvo. El sonido era como arena fluyendo, pero era dificil de escuchar por sobre el ruido de un compresor de gasolina. Estaban trabajando en el tercer contenedor cuando me fuí.

Estudiante cinco: Había alrededor de 20 obreros afuera de una fábrica durante un descanso. Algunos se sentaban en bancos provistos por la fábrica. Un hombre en un overol azul oscuro hablaba con una mujer joven y atractiva. Ambos estaban de pie. Ella también estaba de azul, pero era un vestido bastante elegante. Podías ver la forma de su cuerpo a través de la tela. Tal vez era una secretaría o parte de la gerencia. No pude escuchar lo que decían, pero noté que coqueteaban por sus lenguajes corporales. Tres mujeres en overoles amarillos estaban sentadas juntas, fumando y riendo. Dos hombres a la izquierda conversaban seriamente. Ellos también tenían overoles azules. Luego sonó una campana y todos caminaron dentro del edificio. Era naranja.

Etc. etc. etc. ...y es una de las mejores películas que he visto o escuchado.

Ah, y esta mañana vi otra película asombrosa. Estaba en mi escuela, que la alquilaron a una secundaria para un programa de artes de verano. Los pasillos estaban llenos de adolescentes. Al costado, en una de las galerías principales, un joven estaba tocando Vexations (1893) de Erik Satie, una pieza de piano con 840 repeticiones que fue compuesta para durar por siempre. Entré y escuché durante unas cuantas horas. Qué gusto y sorpresa escuchar esta pieza siendo interpretada. Ocasionalmente, algunos estudiantes entraban, la mayoría de las veces por menos de un minuto, y luego seguían paseando. Dos chicas jóvenes se pararon en la puerta durante 30 minutos, perplejas y tal vez algo asustadas a abordar la genialidad de esta pieza. Me recordaron a mí mismo la primera que ví y oí a John Cage. Luego un estudiante ciego entró y se sentó. Tenía un bastón rojo y blanco que se doblaba sobre sí mismo. Escuchó atentamente y seguía allí cuando yo me fuí. Imaginen lo que él vió.

James Benning

Para la versión original, clickear acá.

[En las imágenes, Casting a Glance y Ten Skies, de James Benning.]

2008-09-14T21:34:00.005-03:00

Manny Farber

(1917 - 2008)

No es probable que ningún sistema estético pueda englobar todas las formas de arte conocidas, fetichistas, religiosas, decorativas, infantiles, absurdas, primitivas. ¿Porqué entonces inventar esas dos categorías, elefante blanco y termita, una ligada al reino de la celebridad y la opulencia, y la otra refugiada en el mundo inferior de la intimidad? La razón fundamental de esas dos categorías es la de que todos los directores que me gustan -Fuller y su estilizado art brut, Chuck Jones y su Roadrunners [Correcaminos], Godard y el inclemente encanto que obtiene del tiempo lluvioso, las afueras de París y tres insensatos que tratan de escabullirse en una nebulosa Bande à part- militan en el campo termita, y nadie resalta en ellos las cualidades que me encantan.
Manny Farber, 'Espacio negativo', 1971

[En la imagen, My Budd, de Manny Farber.]

2008-09-10T23:19:00.001-03:00

Agenda

Caldini, Di Tella, Subero, Courtis

en Canasta

Este próximo sábado 13 a las 19hs. proyecciones en Super 8 y video y música en vivo en Canasta, Delgado 1235. El detalle:

Claudio Caldini
Metraje Super 8 filmado en 1979 en la ciudad de Pondicherry, en el sur de la India, durante una estadía en el Sri Aurobindo Ashram.

Andrés Di Tella
Secuencia descartada del documental en video Fotografías, de 2007.

Sergio Subero
Espectro, Super 8, 2008.

Alan Courtis
Acústico + microamplificado.

Sábado 13, 19hs., Canasta, Delgado 1235.
Para más información hacer click acá.

[En las imágenes, metraje de la India, de Claudio Caldini.]

2008-09-06T11:59:00.000-03:00

Conejito,

por Heinz Emigholz

(fragmento)

Colonia, 29 de octubre de 1998. Me encuentro en una etapa que quisiera denominar "entre dos films de ficción". Por razones imprevisibles, se ha prolongado seis años y ha estado llena de rodajes para el proyecto Photographie und jenseits [Fotografía y más allá], un film sobre las artes de la proyección humana: la escritura, el dibujo, la fotografía, la arquitectura. El proyecto terminó dividiéndose en seis películas diferentes que ya estaban "enlatadas" -como suele decirse tan feamente para expresar que fueron filmadas- y esperaban pasar a la etapa de montaje. Y entonces ocurrió algo que nunca me había pasado antes. Tuve un persistente "bloqueo de montaje". Me pasé meses sentado a las más diversas mesas de edición -analógicas, digitales, da lo mismo- y no podía encontrar en mi interior ningún motivo para hace un corte. El material me gustaba tal como había salido de la cámara. Me parecía ridícula toda articulación complicada, toda combinación, dramatización, aceleración o inversión, o peor aun: me parecían actos simbólicos extremadamente superfluos y desdeñables.

Todo eso tenía un entecedente en mi trabajo previo. En cierto sentido me había transformado en un renegado de mis ideales de otra época. Las representaciones ideales se comportan como contrapuntos de la realidad experimentada. Fue un ideal neoconstructivista de los años setenta darle un espacio al pensamiento en los medios. Al postulado exterminio de lo real por la representación había que oponerle un producto mediático que fuera parte de un pensamiento activo. Eso llevó a trabajar sobre ejes como la velocidad y la resolución de la imagen, la aceleración y activación de las capacidades de emisión y recepción de la mente, secuencias de cortes acelerados que generan cadenas de asociaciones.

Pero la cotidiana dosis de televisión y la práctica integrada del zapping prueban hoy en día que la vanguardia ha tenido pleno "éxito" como precursora declamatoria de la estupidez asociativa, de modo que en realidad fracasó. Uno de los lugares comunes de la vanguardia artística es la creencia de que contribuyó esencialmente a la ampliación de las posibilidades técnicas. En todo caso, es innovadora en su papel de bufón de la corte, de tributario del poder, de intérprete y portavoz. En el mejor de los casos brinda "ejemplos" para el usuario de sistemas digitales de edición que quiera perderse en el infinito de las posibilidades del montaje. Alcanza con mirar los productos claramente identificables de la última generación de programas de procesamiento digital de la imagen y uno está hecho...

El espacio es montado en la cámara. A eso hay que volver. El trabajo camarográfico, en tanto actividad arquitectónica, es un corte dentro del espacio. En la construcción de las imágenes aisladas está contenida la mayor parte de los problemas y paradojas que estamos acostumbrados a trasladar al montaje. Lo que hay que mostrar son la imágenes de un espacio poetizado (que valga por sí solo, aislado en el tiempo): superficies que narran.

Fragmento extraido de Fotografía y más allá, de Heinz Emigholz, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2004.
Para más información hace click acá, acá y acá.

[En las imágenes, dibujos originales de Heinz Emigholz para su serie The Basis of Make-Up.]

2008-08-27T09:59:00.000-03:00

Agenda

TIE en Malba

Este sábado se llevará a cabo la jornada de cine experimental organizada por el festival de cine experimental norteamericano TIE en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Todas las proyecciones serán en su formato original, fílmico. A continuación la programación detallada.

Cine Parkour
Show de cine expandido

Sábado 30 de agosto, 14hs.

Artistas incluidos en la muestra: Rachel Cole, Michelle Duer, Julio Fermepin, Jorge Lorenzo Flores Garza, Macarena Gagliardi, Jason Halprin, Jesse Kennedy, Christopher May, Luther Price, Mai Staunsager, Guillermo Tula.

Imágenes del fin del mundo
Programa de cine experimental argentino

Sábado 30 de agosto, 16hs.

A través de las ruinas, de Claudio Caldini (1982, Single 8, color, sonoro, 7’)

El devenir de las piedras, de Claudio Caldini (1988, Super 8, color / byn, sonoro, 14’)

Come Out, de Narcisa Hirsch (1973, Super 8, color, sonoro)

A-Dios, de Narcisa Hirsch (Super 8, color / byn, sonoro, 22’)

Espectro, de Sergio Subero (2008, Super 8, color, sonoro, 6’)

Amsterdam, de Leandro Listorti (2008, Super 8, color, mudo, 4’)

Sin título (Autos al revés), Anónimo (sin fecha, Super 8, color, sonoro, 2’)

To Be Continued, de Juan Villola (1979, Super 8, color, sonoro, 5’)

Sin título (Focus), de Pablo Marín (2008, Super 8, byn, mudo, 4’)

Caminar trabajosamente
Una retrospectiva de films en 16mm

Sábado 30 de agosto, 18 hs.

Steifheit 1 & 2, de Albert Sackl (1997-2007, color, mudo, 6’, Austria)

Metaphysical Education, de Thad Povey (2003, color, sonoro, 4’, EEUU)

The Influence of Ocular Light Perception on Metabolism in Man and Animal, deThomas Draschan y Stella Friedrichs (2005, color / byn, sonoro, 6’, Austria)

And We All Shine On, de Michael Robinson (2006, color, sonoro, 7’, EEUU)

The Crossing, de Timoleon Wilkins (2007, color, mudo, 6’, EEUU)

Transaension, de Dan Baker (2006, color, sonoro, 7’, EEUU)

Shudder (Top and Bottom), de Michael Gitlin (2001, color, sonoro, 3’, EEUU)

Vom Innen; von Aussen, de Albert Sackl (2006, color, mudo, 20’, Austria)

Sábado 30 de agosto de 2008, 14, 16 y 18hs. malba.cine. Av. Figueroa Alcorta 3415.
Más información acá y acá.

[En las imágenes Amsterdam, de Leandro Listorti y Espectro, de Sergio Subero.]

2008-08-13T12:18:00.000-03:00

Agenda

Arthur Lipsett + videoarte argentino

en Kino Palais

Nuestro cinismo, según Arthur Lipsett

En nuestra Era de la Ansiedad y de aberraciones varias, esta oportuna retrospectiva hace honor a un genio, que como tal, fue único: Arthur Harold Lipsett (1936-1986). (Rubén Guzmán)

Very Nice, Very Nice (1961, 7')
21-87 (1964, 10')
Free Fall (1964, 10')
A Trip Down Memory Lane (1965, 13')

Viernes 15 de agosto a las 18.30 hs. y Domingo 24 de agosto a las 16.30 hs.

Kortsarz, Lamas, Proteico

Dos videoartistas y un colectivo argentinos se combinan en un inusual programa tan irreverente como simpático. Sus visiones, tan distantes como sus geografías. Se trata de Gustavo Kortsarz, Federico Lamas y el colectivo de artistas Arte Proteico. (RB)

Evo, de Arte Proteico (2005, 23')
La noche, de Arte Proteico (2007-2008, 9')
Con sed de Carlos, de Federico Lamas (2007, 5')
A/R, de Gustavo Kortsarz (2005, 11')
Icare, de Gustavo Kortsarz (2007, 1')

Sábado 16 de agosto a las 18.30 hs.

Kino Palais, Posadas 1715, Entrada libre y gratuita.

[En las imágenes, Free Fall y A Trip Down Memory Lane, de Arthur Lipsett.]

2008-08-09T16:54:00.001-03:00

Bruce Conner,

por Lynne Sachs

Estoy viviendo en Buenos Aires por el verano (invierno acá). Hace dos días dos personas diferentes en Buenos Aires me mencionaron la muerte de Bruce Conner sin siquiera saber que yo lo conocía. Verán, el cine experimental está prosperando acá, y existe una comunidad de cineastas de Super 8 y de tachos de basura que prácticamente iguala a la que conocí y amé en San Francisco. Bruce fue una persona muy importante en mi vida y psiquis. En 1985-86, el año que pasé trabajando con él, a menudo manejábamos por SF en su convertible buscando medidores geiger para medir la radioactividad bajo su casa. Luego, volvíamos a su estudio en el sótano y yo lo escuchaba contar historias sobre la escena artística de los ‘60 y ‘70 y sobre su infancia en Oklahoma mientras él hacía el trabajo (reempalmando sus films para su preservación) que se suponía que yo debía estar haciendo para él. Yo no era ni lo suficientemente cuidadosa, prolija ni precisa para su gusto. Luego, teníamos un almuerzo saludable con Jeanne, su mujer, y yo volvía a casa mientras él dormía una siesta. Un par de horas más tarde, yo volvía a su casa en puntas de pie y me sentaba en el sillón a jugar con mis dedos esperando que se despierte. Muchos años después, les regaló a mis hijas Maya y Noa unos hermosos dibujos de manchas de tinta que tanto ellas como yo atesoraremos por siempre.

Me llena de lágrimas. Por las imágenes encontradas flotando lejos y luego de vuelta a nuestro alcance.

Lynne Sachs

2008-07-18T00:12:00.003-03:00

Agenda

Lynne Sachs y Mark Street

en Buenos Aires:

XY Chromosome Project # 3

Definido como un "Jardín de versos: Semillas cinemáticas y vinos mordientes", la pareja de cineastas documentales y experimentales (y todo lo que hay en el medio) de Estados Unidos, Lynne Sachs y Mark Street, de paso por Buenos Aires, construirán en esta tercera entrega de su proyecto en común XY Chromosome una poesía flexible y desbordante -apoyada en múltiples proyecciones- con material propio y de archivo.

Para más información, hacer click acá, acá y acá.

Funciones:

Sábado 19 de julio, 18.30hs.
Domingo 20 de julio, 16.30hs.
Viernes 25 de julio, 18.30hs.

En Kino Palais. Palais de Glace, Posadas 1725. Entrada libre y gratuita.

2008-07-11T02:07:00.003-03:00

Agenda

Ciclo Vaivén

Cuerpos libertarios

Continua el ciclo de videoarte basado en las obras de la distribuidora Hamaca disponibles en el CCEBA. Este viernes es la última oportunidad para ver el programa Cuerpos libertarios, curado por el crítico de cine y videasta Diego Trerotola. A continuación, su texto:

Como objeto privilegiado de la cámara, el cuerpo se convirtió en la medida para la segmentación del lenguaje del cine: del rostro a la figura completa, del primer plano al plano general, la idea de una progresión estética, narrativa y sentimental del cine tuvo como cómplice mayor a las formas de fragmentación de la figura humana. Por lo tanto, la relación entre el cuerpo y la cámara de cine tiene una historia más o menos inabarcable, escrita en los límites de cada encuadre. Pero, sin embargo, el video abrió pasadizos secretos en esa relación, ampliando las dimensiones de la representación, registrando una intimidad más expansiva con los cuerpos. En primer lugar, el video permitió con más frecuencia el abandono del lenguaje audiovisual regulado por programas industriales y massmediáticos de puesta en escena, para violentarse en el arrebato del registro, en la pulsión de mirar más allá de límites convencionales. Y gracias a las duraciones y los movimientos libertinos que surgen de la relación del videasta con la cámara, todo registro videográfico también es un testimonio más físico y primal sobre la lógica y el movimiento del ojo voyeur. Estos dos videos arriesgan acciones de los cuerpos (del que mira y del mirado) que transgreden el espacio privado, para volver públicas cuestiones invisibles como gesto político de desregulación corporal y audiovisual. Por un lado, Video-Nou convierte un espectáculo underground queer en gesto orgiástico, colaborando en una fase de descentramiento sexual del cuerpo en la transición española, con una cámara que participa, con pulso informe, de la impronta dionisíaca de sus performers. Mientras que Iván Marino ubica su cámara en la zona del conflicto sobre el cuerpo inestable de su tía, transformando cada instante de esa sobreexposición en un acto inquietante, sin los programáticos modos de acercamiento y registro del documental y la psiquiatría sobre la locura o la vejez.

Diego Trerotola

Viernes 11 de julio - 19hs.

Actuació d' Ocaña i Camilo, de Video-Nou (1977, 35')
Un día bravo, de Iván Marino (1987-2005, 24')

CCEBA, Paraná 1159, Entrada libre y gratuita. Más información acá.

[En la imágen, Un día bravo, de Iván Marino.]

2008-07-08T14:06:00.002-03:00

Bruce Conner

(1933 - 2008)

Puesto que había una película que quería ver, y no veía que la hicieran, decidí que debía ser mi tarea hacerla. Y en las escuelas no estaban enseñando absolutamente nada sobre la realización de películas. No podía ir a una clase de cine. Tuve que inventar mis propias maneras de hacer cine. Todo lo que podía aprender era cómo pegar un pedazo de película con otro. A Movie fue hecha a través del proceso de montaje más primitivo posible. Pegás una cosa con la otra. No tuve copia de trabajo, sincronizador, moviola, lectora de sonido. No tuve ninguna de las herramientas técnicas que los estudiantes de cine usan hoy. No había ni siquiera escuchado acerca de esas herramientas técnicas. A pesar de que A Movie es usada hoy en día -y viene siendo usada desde su realización en 1957- en clases de cine, la manera en que hice A Movie no tiene nada que ver con la manera en que la gente jamás enseñó a hacer cine.
BC / San Francisco
22 de mayo de 1991

2008-06-05T17:30:00.002-03:00

Agenda - Junio 2008: Vaivén + Galuppo

VAIVÉN
Ciclo de obras audiovisuales del catálogo de Hamaca.

Durante los viernes de junio se realizará la primera parte del ciclo Vaivén, coordinado por Andrés Denegri, en el que se proyectarán obras que forman parte del catálogo Hamaca. El ciclo continúa hasta el mes de septiembre. En esta primera parte se ofrecerán dos programas, Apuntes del pasado, curado por Pablo Marín y Abismar la mirada, curado por Jorge Zuzulich.
Hamaca es una organización sin fines de lucro dedicada a la difusión de obras audiovisuales españolas que cuenta con producciones actuales y de gran valor histórico. El CCEBA adquirió recientemente cincuenta títulos de su catálogo, entre los que se realizó la selección que será exhibida.

Apuntes al pasado
Curado por Pablo Marín

Viernes 6 y 13 de junio / 19 hs.

Primetime, de Félix Fernández (2003, 14').
La noche, de Toni Serra (1994, 9').
Kirlian Corp., de Xavier Hurtado (1995, 11').
Microscopías, de Isaki Lacuesta (2003, 23').

Abismar la mirada
Curado por Jorge Zuzulich

Viernes 20 de junio / 19 hs.

Frames / Fragmentos, de Glória Martí (2004, 74').

Viernes 27 de junio / 19 hs.

Los lobos, de Francisco Ruiz de Infante (1995, 92').

CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires. Paraná 1159. Entrada libre y gratuita.
Más información acá y acá.

2,5 SUEÑOS DE GUSTAVO GALUPPO

Viernes 6, sábado 14 y domingo 22 de junio / 16:30 hs.

Fedra o la Desesperación (2008, 16’).
Sweetheart, Storie(s) About Accidents of Love (2006, 65’).

Domingo 1, viernes 20 y sábado 28 de junio / 18:30 hs.

Star(s) (2007/ 8, 69’).

KINO PALAIS. Palacio Nacional de las Artes. Palais de Glace. Posadas 1725, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Entrada libre y gratuita.
Más información acá.

2008-02-23T02:05:00.004-02:00

Jack Smith, 1932-1989,

por J. Hoberman

[a diego t.]

De alguna manera, supongo que creí que Jack Smith sobreviviría al SIDA de la misma forma que sobrevivió a la pobreza, los propietarios inmobiliarios, la neurosis, los plagios, la falta de reconocimiento, la vida en Nueva York, el LSD y la explotación de Flaming Creatures. De acuerdo a lo poco que comía, es increíble que Jack haya vivido tanto—pero así es que cada una de sus performances trataba acerca de la imposibilidad de la existencia de sí mismo.
Jack Smith fue un artista de artistas cuya ironía sin límites, integridad formal, sabiduría visual, pasión de perdedor y fantástica ostentación fueron una inspiración y una fuente de ideas para generación tras generación de cineastas underground, performers y dramaturgos. Sus colaboradores, apreciadores y acólitos incluyen a algunos de los más distinguidos creadores de este pueblo—Ken Jacobs, Andy Warhol, Susan Sontag, John Vacarro, Ronald Tavel, Richard Foreman, Charles Ludlam, Robert Wilson, Stefan Brecht, Vivienne Dick. Yo mismo le debo mucho a Jack. El primer artículo que jamás publiqué en el Voice fue sobre Flaming Creatures, y puedo decir que ningún arte me movilizó tan profundamente como los shows de diapositivas de medianoche y las performances a ritmo glacial que Jack acostumbraba a escenificar en la Plaster Foundation of Atlantis en la calle Greene pre-Soho. (Permítanme recordar algunos títulos: Gas Stations of the Cross Christmas Spectacle, Spiritual Oasis of Lucky Landlord Paradise, Orchid Rot of Rented Lagoon.)
Largos ensayos podrían escribirse sobre los rushes de Normal Love o The Secret of Rented Island, una producción de Jack de 1978 basada en Espectros de Ibsen (¿quién puede lidiar con el adelantamiento de esto?) interpretada, al menos la noche en la que la vi, por un elenco de animales embalsamados y un profesor de la Universidad de Nueva York en un carrito de supermercado, con Jack haciendo todas las voces. Jack Smith fue un personaje legendario, como Alfred Jarry o Franz Kafka. Y, incluso cuando él se veía a sí mismo como un simple “Donald Flamingo, solo una personalidad local tratando de sobrevivir”, él no se veía ni sonaba ni actuaba como ninguna otra persona. Era alto y flaco, y su acento distintivo y agudo (gracioso de imitar, perfecto para expresar confusión fingida) lograba transmitir somnolencia e histeria en igual medida.
Jack podía ser muy, muy, muy difícil, y si bien yo fui menos un amigo que un fanático, lo conocí lo suficiente como para entender el ritual de sus tácticas de retrazo, mediante las cuales reducía una audiencia a su esencia apreciativa. (Importante de mencionar: Él sí trabajaba para un público, y, a diferencia de la mayoría de los vanguardistas, su público era popular.) Como artista, Jack tenía una pureza única—sus escritos, sus fotografías, sus películas, sus perfomances, sus montajes, su colección de discos, sus disfraces, su devoción por Maria Montez eran todo parte de lo mismo. Una vez que retiró Flaming Creatures de Anthology Film Archives, su arte dejó de estar contaminado por cualquier tipo de apoyo institucional—un hecho asombroso en esta edad primitiva, pero sí, Jack Smith fue, en todo sentido, un visionario.
Él tenía su política también. En el centro de esa utopía “socialista” que a Jack le gustaba imaginar como un basurero gigante, un depósito de objetos descartados. “Creo que este centro de objetos sin usar y objetos no deseados se convertirá en un centro de actividad intelectual,” explicó una vez en Semiotext(e) (sugiriendo a la revista el nombre más pegadizo de Odio de capitalismo). “Las cosas crecerán a su alrededor.” De hecho, ese centro de objetos sin usar es algo que Jack Smith creó aquí, en esta ciudad, desde fines de los ‘50 hasta el lunes pasado. La gente me dice que Jack se fue tranquilamente, rodeado de amigos. Realmente pienso que su muerte marca el fin de una era—para todas las personas que lo conocieron y para Nueva York también.

J. Hoberman

(Publicado originalmente en The Village Voice, el 3 de octubre de 1989; incluido en el excelente Vulgar Modernism. Writing on Movies and Other Media, Temple University Press, 1991).

2008-01-12T22:36:00.001-02:00

Cine Experimental,
por Manny Farber

[Nacido en Arizona en 1917, Manny Farber, hijo de una pareja judía de clase media, dedicó casi la totalidad de las décadas del 40 y 50 a columnas sobre arte y cine en publicaciones la mayoría hoy ya olvidadas como The New Republic, The Nation, The New Leader y la conocida Time (donde reemplazó a James Agee tras su partida hacia Hollywood). Pero fue durante los 60 y 70, con la intrusión del cine en los estudios académicos, que sus escritos (publicados ahora en Cavalier, Art Forum, Perspectives, Film Culture, etc.) se hicieron más radicales y acertados. Filosos y certeros como piezas de una maquinaria quirúrgica encargada de remover toda aquella generalización y vaguedad surgida del discurso hegemónico del «cine de Arte», de la «obra maestra»... del Elefante Blanco, según su propio término.
Editado originalmente en 1971 bajo el nombre Negative Space: Manny Farber on the Movies, reeditado tres años más tarde como Movies y finalmente expandido con su título original en 1998, la edición española, titulada Arte Termita contra Arte Elefante Blanco, y otros escritos sobre cine (publicada en 1974 por Anagrama), es una selección de diez escritos de esa primera edición norteamericana que datan entre 1952 y 1969.
Con una tendencia extraordinaria por hacer del más mínimo signo o gesto una estructura de referencias y significados prácticamente indestructible, su estilo(gráfica) pasea de margen a margen tan despreocupado como atento: evitando callejones sin salida y lugares comunes. Y es gracias a esta capacidad de observación que su prosa explosiva, desobediente del orden espacio-temporal, se las arregla para llegar a su destino sin necesidad de principio y fin ni de hipótesis y conclusiones. El siguiente artículo (escrito en 1968) es un ejemplo perfecto de esto. La prueba decisiva de un talento imposible. –p.marin]

Los cines que exhiben películas underground –que acostumbran a acoger a cinco o seis dóciles clientes en un local que parece un refugio antiaéreo desprovisto de ventilación o el lavabo de señoras en el sótano de la vieja Paramount— proporcionan una experiencia extrañamente satisfactoria. Por dos dólares, el espectador puede saborear cinco rayadas películas de dos rollos y, tras tan breve temporada en compañía de la incompetencia, el caos, y los gustos de la nueva-cultura, abandona este lugar insondable sintiéndose misteriosamente animado.
En la atmósfera minoritaria y apagada del New Playhouse, o del Gate Theater, de Tambellini, se produce algo más que un intento de desembarazarse de toda la historia del cine. Una sola mirada al piojoso campo de operaciones y al plácido espectador hace pensar en un nuevo concepto de la honradez y de la belleza basado en condiciones menesterosas. El paraíso de Tambellini, el Gate, en la segunda Avenida, comienza como una entrada de una vieja casa de apartamentos, continúa a través de un vestíbulo de mármol 1920, para sumergir por fin al cliente en una sala tenebrosa. Que Dios le ayude. La gran sensación que aquí se ofrece es el viejo e informal embaldosado, que, al igual que el techo de esta arrasada catedral en miniatura, resulta indescriptible. A veces, el alfombrado, lleno de agujeros disimulados con parches, tiene un tacto tan esponjoso y arenoso como la playa de Waikiki. De hecho, consiste en una vieja habitación de oscuros orígenes, pintada enteramente de negro y que no tiene dos dimensiones iguales. Existe una zona derruida en la mitad frontal, que alberga la pantalla, y un cierto número de construcciones de madera que debió comenzar un carpintero no sindicado y que luego fueron abandonadas por deficientes.
Un pariente respetable del Gate Theater, el New Cinema, está situado en el justo centro de los sótanos del edificio Wurlitzer. Esta agradable sala posee celosías de madera, paredes planas de color gris y una taquilla como es debido que da a la fachada del Carnegie Hall. El cine, sólo un poco más grande que el Gate, se halla detrás de la taquilla, y tiene esas paredes traviesas que compendian el venerable carácter Stonehenge del underground. A lo largo de las butacas hay pequeños arcos festoneados de lado a lado de la pared, cada uno con su pequeño saliente en el que los espectadores pueden apoyarse, cuando no duermen en el pasillo o se sientan con lasitud garantizada en las butacas.
Las figuras del underground de talento más despierto –Warhol y sus viriles primeros planos, George Kuchar y su llano humor familiar con travieso empleo de una tarta tentadora, Bruce Baillie y su Castro Street— están comprometidos en algo que parece un sentimentalismo pero que es mucho más que eso. Este aparente sentimentalismo consiste en la idea de que una película mermada, depauperada, es necesariamente más pura, más honrada que una película de alto presupuesto hecha en estudio. De hecho, el cine de Warhol-Kuchar es tan depauperado, que comunica al espectador una noción de desencanto, de sordidez, de desgaste inútil que ninguna otra película es capaz de sugerir siquiera. Las películas recientes de Bergman-Godard-Penn, un encumbrado paraíso particular con exquisito ritmo de vals, se basan en ideales de interpretación, fotografía y construcción dramática que se han hecho absurdamente alejados de la experiencia del espectador.

Ahora mismo, el Grand Chef es como una pasta dulce con salchichas y su última película, Four Stars (1966), es casi un Ulises de non sequitur servido con la más irritante largueza. La obra más reciente de Warhol es una especie de estragada tarta de san Valentín con veintiocho sabores, en la cual hace zalemas, adula, traiciona y acaricia a sus tres exhibicionistas preferidas: una Theda Bara de 1967, cuyo rasgo principal es una capa profunda de rimmel; una nymphette, delgada como un chico, de pelo muy corto; y, por fin, el Falstaff femenino de su compañía: un ser grotesco que hace pensar en el submundo de las drogas y en la carne disoluta, humillada.
Con sus ricas imágenes enjoyadas y su elegancia, esta película siniestra se dedica a presentar personajes que estén lo más lejos posible de su función vital. Desde el plano inicial de Nico cantando (un sonido primitivo cuyas notas se ven sorbidas y desmochadas), el público se desinteresa. Los actores se dedican continuamente a no actuar: se sientan en bañeras sin la menor intención de bañarse, aparecen juntos en la cama aburriéndose mortalmente, se aplican interminables cosméticos sin propósito aparente, un rostro sin el menor vestigio de hambre come una manzana, un cuerpo delgado enrolla sus pantalones arriba y abajo.
Al dedicar veinte minutos de improvisación perezosa a cada una de sus “estrellas” (Ultra Violet, Viva, Internacional Velvet), la película ofrece imágenes violentamente físicas. Es como si todo el mundo perverso de Genet cayese por un embudo sobre el plano, cubriendo cada centímetro de fotograma, por medio de la más tosca técnica de primeros planos y de esos colores Drool –sorbete, bombón, mazapán, alcorza— que están ahora de moda en Castelli, Capezio o Schrafft.
Esta imagen es fundamentalmente las fotografías del Harper’s Bazaar dotadas de movimiento, buena parte del cual nace de escenas y sonidos superpuestos. Por ejemplo, en un breve fragmento muy dialogado, un Lenny Bruce femenino entra en una boutique e improvisa un monólogo mientras se sienta. Con botas plateadas hasta la rodilla, una peluca rubia (un gran trabajo bouffant, en el que cada bucle es como un plátano), mientras acaricia y hace girar juguetes hechos de espejos diminutos dispuestos en mosaico, vemos a este compuesto humano de pez y estilográfica por triplicado. Su estrepitoso chiste sobre la erección de un niño de doce años se repite continuamente, como la carrera de caballos en The Killing, y cada una de sus frases vuelve tres o cuatro veces. A pesar del monólogo saltarín, y de lo tópico, excesivo y cubierto-de-lamé de sus elementos, la escena resulta insólitamente agradable.

Un auténtico problema de hoy es la cualidad fecunda de las imágenes de Warhol. Hay fragmentos que decaen: una pandilla de seres linfáticos envolviéndose en largas piezas de telas extravagantes. Pero incluso esta escena experimenta una increíble erupción de vitalidad cuando una hirsuta tarta de miel describe su violación por un adorable puertorriqueño del “género Guantes de Oro” y por sus tres tíos que se llaman Sammy. Este impávido introvertido que narra esta experiencia sexual por partida cuádruple (“Fue asqueroso… estaba allí tendido y me dejé llevar”) se cubre con una mantilla de raso rojo, y el escenario parece una pijama-party, con todo el mundo tirado por el suelo. Un histrión desaforado rebosa vida, gracias al parti-pris de indolencia adoptado por Warhol, quien aprecia, se divierte y mantiene una mirada de liberalidad que parece fundir planos y sonidos en una única y múltiple vivacidad.

Libertina, inexplicable, Hold Me While I’m Naked (Kuchar) es una película lograda-fallida porque, al igual que el Gate Theater, parece una burla de los meticulosos cursos cinematográficos que ahora se dictan en todas las universidades. Para los directores como Kuchar, Edison acaba de inventar la cámara tomavistas y la industria cinematográfica se dispone a entrar en la infancia. Los diversos temas que se repiten como un eructo en el cine underground –la gran fiesta u orgía, lirismo en el cuarto de baño, el cuerpo bello o feo, detalles genéricos sobre la casa del cineasta, exótico desorden— están todos presentes en las películas de dos rollos rodadas por Kuchar.
En una comedia sin pretensiones sobre dos matrimonios arruinados, la piedra angular del humor puede verse exagerada, deformada, puesta en malas condiciones como prescribe la moda, repugnante. El más apetitoso de sus actores –un bratwurst grotesco que interpreta Bob Cowan— ofrece elementos tan divertidos como un cabello lacio peinado con raya en medio, unas piernas flacas, un almohadón oculto bajo la camisa. Su comicidad, una versión necia e indolente de las payasadas que hacen los niños cuando juegan al teatro, está basada en una forma de andar con las rodillas dobladas que sugiere que su cuerpo es un pesado saco de harina.Lo triste del talento avinagrado de George Kuchar no es tanto la confusión, los chapoteos en torno a las películas viejas, el humor judío de Mamá Rebecca, la imitación casera de Rabelais, sino el curioso supuesto de que el público –particularmente su fracción In— se deja arrebatar por la sola fragancia de su exuberante e hiperbólica personalidad de hijo del Bronx.

[En las imágenes, Castro Street de Bruce Baillie, Four Stars de Andy Warhol, Hold Me While I'm Naked de George Kuchar y retrato de Manny Farber.]

2007-12-18T15:47:00.000-03:00

Agenda

Esplín o errar o sin embargo,

de Hernán Khourian en CCR

Esplín o errar o sin embargo es un video performático con rasgos autoreferenciales realizado en el taller-alojamiento de la Cité Internationale des Arts en París.
La obra indaga sobre la puesta del yo en situación y la especificidad del video en intersección con la pintura, el cine y la web.
El video se desarrolla íntegramente en el interior del taller del videasta limitando el tiempo y el espacio a trayectos e imposibilidades que se van sucediendo secuencialmente desde lo doméstico y lo íntimo.

Idea y realización: Hernán Khourian.
2007 / video /18 minutos

Desde el miércoles 19 de diciembre de 2007 hasta el domingo 27 de enero de 2008 en la Sala 11 del Centro Cultural Recoleta. Junín 1930, Buenos Aires. Más información acá.

(En la imagen, Esplín o errar o sin embargo, de Hernán Khourian.)

2007-12-02T12:26:00.000-03:00

Agenda

Syndrome Organiza Sede Rosario
III Festival Transterritorial de Cine
Underground

14, 15 y 16 de diciembre. C.E.C (Centro de Expresiones Contemporáneas)
Sgto. Cabral y el río, Rosario.

Experimental, under, alternativo, todo un conglomerado de afirmaciones estéticas y políticas que se obstinan en distanciarse de los modelos expresivos institucionalizados. Sabida es la restricción sofocante del desgastado cine industrial, como también la falacia de un llamado cine independiente que no asume sino las formas de otros modelos estandarizados para sostener una falsa diversidad en el seno de la misma industria. Por eso entonces esta apuesta a la alteridad, esta idea puesta en marcha de buscar allí donde las expresiones no están determinadas por necesidades mercantiles.
En la Sede Rosario del Festival de Cine Underground, trabajando en una ciudad con problemáticas y falencias particulares relacionadas con la producción audiovisual, intentamos entonces conformar un programa de rasgos específicos. Aquí, este extenso universo audiovisual algo oculto, estará representado por un compacto corpus de obras que esbozan una puesta en crisis de los modelos enunciativos estandarizados. Búsquedas estéticas y ensayos formales que proponen modos personales de abordar las estructuras audiovisuales. Una serie destacable de producciones que transitan los delicados y problemáticos límites que separan a la ficción del documental, que abordan los cruces entre el audiovisual y los medios tecnológicos actuales, y que se nutren de la interrelación con otras manifestaciones artísticas.

Programa:

Perspectivas - Documental de autor: Cámara Fría (Marcos Martínez y Hernán Lucas) - Cerca de Bony (Andrés Denegri) - Grunli, lo que quedó. Capítulo 0 (Alejandro Sáenz) - Jallalla Bolivia (Diego Fidalgo) - Un testimonio (Roque Catania).

Interferencias - Música y cine: L.V.T.I.A.P.I.T.A. (Mariano Goldgorb) – Mono (Mauro Andrizzi y Mariano Goldgrob) – Set Videoclips – Malyebados en vivo.

Filtraciones - Aproximaciones narrativas: El día de la independencia (Federico Lastra) - Ecos’s (Lisandro Bauk) - Escondida (Marco Bocchicchio) - Inside/Out (Lisandro Bauk) – Siemprenunca (Paula Pécora) – Uyuni (Andrés Denegri).

Texturas – Obras en Súper-8: Abc etc (Sergio Subero) - Aunque esté lejos (Paulo Pécora) - Las sonámbulas (Ernesto Baca).

Más:

Retrospectiva: Narcisa Hirsch - Una mirada retrospectiva sobre una de las obras más importantes generadas dentro del panorama del cine experimental argentino.

Banda Invitada: Malyevados (Bs.As. – Tango/vals/fado).

Charla: Alejandro Sáenz (realizador invitado).

Viernes 14 y Sábado 15, 22 hs.
Domingo 16, 21 hs.
C.E.C. (Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario)
Sgto. Cabral y el río, Rosario.
Entradas: $5 – Abonos por los 3 días: $10

Organiza: Syndrome/Vera Baxter
www.syndromerosario.blogspot.com
www.myspace.com/verabaxter
www.fotolog.com/verabaxter
baxtervera@yahoo.com

(En las imágenes, Abc etc de Sergio Subero.)

2007-10-01T16:26:00.000-03:00

Reflexiones sobre el nacimiento y Brakhage,
por Lynne Sachs

De California a Florida a Nueva York a Maryland a Tennessee, he estado haciendo y enseñando cine de vanguardia durante 20 años. En mi experiencia, hay un solo film que, consistentemente, crea una discusión apasionada entre mis jóvenes estudiantes: Window Water Baby Moving (1959, 12 min.) de Stan Brakhage. Desde “¡sublime!” hasta “¡desagradable!” y todos los adjetivos en el medio, esta película muda de 45 años nunca falla en sacudir a las audiencias de estudiantes. A lo largo del semestre, las cuestiones iniciales que emergen de nuestras discusiones del film se vuelven más potentes y más profundas discursivamente. Las reacciones a la filmación de Brakhage del parto casero de su esposa me han revelado una fascinación cultural en constante evolución por el nacimiento y el cuerpo.

A lo largo de los años, he permanecido profundamente comprometida a proyectar y discutir esta película estupendamente íntima, un seudo espejo sobre el comienzo de todas nuestras vidas. En 1995 tuve a mi primera hija, Maya. Dos años más tarde, mi segunda hija salió de mi cuerpo. Las imágenes de Brakhage me han tocado personalmente, estéticamente e intelectualmente como madre y realizadora de películas experimentales. Como profesora, también he sido testigo del impacto sobre mis estudiantes del uso visceral, físico de Brakhage de la cámara, su exquisita relación con la luz y su fascinación con la anatomía de la forma humana. Cuando vemos Window Water Baby Moving experimentamos un momento primario de la vida a través de los ojos de un cineasta cuya visión es distinta a cualquier cosa que los/as estudiantes hayan visto.

Este modesto, y tan humano, momento en la vida de Brakhage como padre joven marca el comienzo de una relación asombrosamente prolífica de cuatro décadas con la práctica cinematográfica. No muestro esta película porque Stan más tarde haya sido nombrado “el padre del cine de vanguardia norteamericano”, ya que es mi creencia que el centro mismo de una aproximación experimental (también conocida como underground, no-hollywoodense, alternativa) a los estudios del cine se basa en la separación de las nociones de jerarquía y estatura. Y así y todo, me pregunto a mí misma como cineasta y profesora: ¿Por qué es que casi todo/a estudiante de cine experimental ha sido introducido/a a las asombrosas imágenes de Window Water Baby Moving de Stan Brakhage?

El ‘Archivo para el futuro’ de la revista Camera Obscura despertó mi imaginación sobre una lista posible de charlas que alguien podría llegar a realizar como complemento de la exhibición de esta película. Se los ofrezco a ustedes como vehículo para considerar los últimos cuarenta años de la historia cultural norteamericana.

Reflexiones sobre enseñar Window Water Baby Moving.
En defensa del cineasta masculino filmando la película de su mujer dando a luz.
En defensa de tener hijos.
En defensa del cuerpo femenino.
Hacia un entendimiento de la cámara en la sala de parto.
Más allá de la fiesta de cumpleaños y la graduación: Arte y la película casera.
Enfrentando la mirada masculina.
Pornografía y Estética: La política de la…
Sangre explícita y Gore en el cine de vanguardia norteamericano de comienzos de los 60.
El ataque de Maya Deren a Stan Brakhage: El feminismo junto al bohemianismo.
Amor y la cámara.
¿Quién está realmente en control?
Abandonando el plano de referencia.
Celebración del parto de mediados de siglo.
El trípode en la producción de documentales personales: ¡Olvidate-de-él!
¿Acaso algo es sagrado?
La cámara como obstáculo en la vida familiar “normal”.
La cámara como testigo subjetivo.
¿Es esto realmente una película documental?
El shock de lo cotidiano.
De donde venimos.
No me hagas acordar.
¿Por qué no nos advertiste?

Artículo aparecido orginalmente en Camera Obscura (Winter 2007). Para más información sobre Lynne Sachs, visitar www.lynnesachs.com.

(En las imágenes, Window Water Baby Moving, de Stan Brakhage.)

2007-09-18T10:41:00.000-03:00

Agenda

Cine Experimental en El Bolsón

Bajo el marco de la primera 'Fiesta del Arte Maní', a realizarse entre el 17 y el 22 de septiembre en las localidades de El Bolsón, Lago Puelo, El Hoyo y Epuyén, el cineasta Claudio Caldini curará y presentará una extensa muestra de cine experimental en la que conviven los mayores exponentes históricos e internacionales y la producción local más contemporánea. El detalle del ciclo:

Metraje Encontrado

Arte Proteico: 2050 Cartas de amor (Noruega/Argentina)
Sergio Subero: ABC, ETC (Argentina)
Bruce Conner: Crossroads (USA)
Bill Morrison: Light is Calling (Canadá)

Color - Luz

Stan Brakhage: Hand Painted Films (USA)
Pablo Marín: Blocking (Argentina)
Claudio Caldini: Ventana; Gamelan (Argentina)

Celuloide Lírico

Narcisa Hirsch: Rumi (Argentina)
Jorge Honik: Passacaglia y Fuga (Argentina)

Desanimaciones

Bruce Conner: Mea culpa (USA)
Arte proteico: Los Inocentes; Naim (Argentina)
Robert Breer: Swiss Army Knife With Rats and Pigeons; Recreation (USA)
Claudio Caldini: Vadi-Samvadi; Ofrenda (Argentina)

Ensayo y Autorretrato

Narcisa Hirsch: Marabunta (Argentina)
Hernán Khourian: Areas (Argentina)
Gustavo Galuppo: Sweetheart (Argentina)

Para horarios y más información, click acá y acá.

(En las imágenes, Ventana de Claudio Caldini.)

2007-08-28T19:27:00.000-03:00

Vasulka Archive

Si alguien quisiera estudiar realmente la historia del video como forma artística original tendría que empezar (y probablemente terminar) por el sitio de la pareja de artistas visuales Steina y Woody Vasulka. Suerte de agujero negro a la inversa, todo lo que cae en este espacio virtual no desaparece, sino que se hace más visible. Miles de videos, documentos administrativos originales (¿qué películas de Bruce Conner se exhibieron en Anthology Film Archives el jueves 26 de noviembre de 1981 a las 8 pm? para la respuesta, haga click acá), fotos, artículos, ensayos y hasta libros completos sobre video pero también cine experimental (aquellas personas interesadas en un ejemplar virtual del célebre, gigantesco y agotado Expanded Cinema, escrito en 1970 por Gene Youngblood, sólo hagan click acá y es suyo) componen esta base de datos gratuita para consumo personal o académico posiblemente infinita en su extensión.

(En la foto, Stan Brakhage y Ken Jacobs, tomada por Robert A. Haller y disponible en Vasulka.org.)

2007-08-19T12:28:00.000-03:00

Agenda

Infinidades.

Un recorrido audiovisual

¿Quién está ahí? ¡Ah!, bien; hagan entrar al infinito.
Louis Aragon.

En su estado más riguroso y liberado, alejado de aquellas marcas que hacen de una forma artística un artefacto más, el universo audiovisual local se encuentra hoy en un momento de extraordinaria potencia. De verdadero carácter expansivo, sin mencionar lo rupturista, los procesos creativos puestos en marcha en la búsqueda de imágenes en movimiento ya no reconocen barreras ni convenciones; son, más bien, víctimas de un excitante momentum. Dentro de sus fronteras corredizas confluyen el cine y el video, la televisión, lo experimental y lo documental, la autobiografía y el reportaje, el ensayo, el collage: todo junto y al mismo tiempo, como una estética en constante revolución.
Hacia el vértice mismo de esa simultaneidad algo mutante apuntan las obras seleccionadas para esta muestra. Cada una por su lado y a su manera, estas Infinidades de luz y sonido proyectan líneas puntuales de exploración espacio-temporales impulsadas por inquietudes estéticas y discursivas diferentes aunque cercanas. Claudio Caldini, Andrés Denegri, Karin Idelson, Sebastiano Mauri, Pico y Pala, Pablo Ziccarello: seis recorridos paralelos pero que, en definitiva, conforman uno solo, largo y monstruosamente atractivo. Un viaje hacia el más allá del borde de la pantalla, donde tanto el orden como la duración del trayecto quedan a cargo de uno mismo.

Pablo Marín

Del 23 de agosto al 07 de octubre de 2007. Espacio Casa de la Cultura. Avenida de Mayo 575, Subsuelo, martes a domingo de 14 a 20hs. Entrada libre y gratuita.

Selección y Producción: Inés Huergo, Pablo Marín, Mercedes Urquiza.

2007-08-13T15:44:00.000-03:00

Proceso creativo

Passacaglia y Fuga,

por Jorge Honik

La primera vez que tuve contacto con el cine ‘under’ fue en París, en el ’68, época de revoluciones externas e internas. En una sala se proyectaron una serie de películas cortas que utilizaban técnicas, imágenes y estilos de narrativa que no tenían nada en común con lo que uno estaba acostumbrado a ver en la pantalla grande. Era la época en que el cine de autor estaba en su plenitud, con nombres que se habían convertido en referentes de un arte que para muchos era más real que la vida: Fellini, Bergman, Buñuel, Antonioni, Godard, Truffaut, y tantos otros. Cine italiano, sueco, francés, polaco, español, inglés, checoeslovaco. Norteamericano menos.
Pero esa noche se nos ofrecía una increíble alternativa, sobre todo porque del otro cine no podíamos ser más que admirativos espectadores y éste en cambio estaba a nuestro alcance. Podíamos hacerlo en casa, sin mecanismos de producción, sin actores si no los queríamos y sobre todo, sin gastar plata. Bastaba con tener una cámara Super 8, la misma que hasta entonces parecía estar confinada a la filmación de eventos familiares, y un poco de imaginación. A partir de ahí la posibilidad de jugar con las imágenes era infinita.
Pero de las películas que vi esa noche hubo una sobre todo que tuvo casi la fuerza penetrante de un sueño y que todavía hoy persiste en mi memoria. Era como un viaje por Europa pero filmada fotograma por fotograma, cada imagen diferente de la otra, un bombardeo que duró ¿cuánto? ¿media hora? No lo sé. No había otra cosa que imágenes, miles y miles de imágenes en una sucesión vertiginosa y desordenada. Salí del cine mareado y asombrado, atacado –diría– en el inconsciente.
Utilicé la técnica del stop motion durante años, al principio mera copia de lo que había visto.

Uno copia y copia, decía Picasso, y como las copias nunca salen bien, se termina por ser original. A partir de esta idea, mi conclusión personal es que en arte el estilo que define a un autor no es más que la consecuencia final, tardíamente valorada y reivindicada, de sus límitaciones como sujeto que copia a otros. Y que no puede ser de otro modo. Durante un largo período jugué con el tiempo y la velocidad de las imágenes, una forma de representar el vértigo de la experiencia lisérgica en la que parecía estar embebida la percepción de la realidad en toda esa época, cuando las utopías parecían posibles y la imaginación se autoproclamaba poderosa.
En Passacaglia y Fuga también trabajé con fotogramas pero la intención fue otra: destacar la otra punta del continuum, el espacio.
La filmamos con mi ex-esposa en el invierno de 1975 en una casa a unos 20 Km. de San Carlos de Bariloche, a lo largo de casi un año. La casa era casi enteramente de madera y se elevaba hacia uno de los extremos como la proa de un barco. Era imponente pero helada, pensada para una cálida playa de Polinesia y no para este frío austral, y había sido diseñada y construida por un arquitecto que unos años atrás se ahogó navegando en un kayak por los rápidos del Río Puelo. De hecho él y su esposa, la conocida bailarina y maestra de Expresión Corporal Patricia Stokoe, pasaban los veranos en esa casa. Sospechábamos que huellas muy sutiles, casi hilos fosforescentes de la presencia de este hombre, seguían agitándose por los rincones de la casa, movidos por las corrientes de aire que se colaban por los chifletes. Esa presencia fantasmática determinó que, consciente o inconscientemente, decidiera incluir objetos que denotaran presencias excluyendo las presencias mismas.

Desde el punto de vista técnico la filmación fue ardua. Construí unos rieles graduados en centímetros sobre los que se deslizaba una mesita con ruedas. La cámara se sujetaba sobre la mesita en diferentes posiciones, a veces a ras del suelo, a veces sobrevolando el piso o un libro abierto. Salvo ciertas escenas fijas (la primera del lago por ejemplo o escenas de invierno), la filmación se hizo enteramente fotograma por fotograma: una foto, un deslizamiento de unos 5 milímetros, otra foto, y así sucesivamente. Un traveling continuo de izquierda a derecha, como es el sentido de nuestra escritura, inscriptos en el tiempo mayor de los días y las estaciones. Era como si una hormiga viajara en tren o en avión por la casa mirando indolentemente por la ventanilla los cambios del paisaje y el fluir de los objetos cada cual de acuerdo a su peculiar perspectiva: las cosas cercanas apareciendo y desapareciendo con rapidez, las intermedias más lentamente, lo alejado describiendo una casi imperceptible rotación alrededor del ojo del observador.
La idea determinante era utilizar un único recurso como eje estético de toda la película, un movimiento rigurosamente diagramado sobre una precisa escenografía de formas y fondo intentando crear un suspenso desde la idea de suspensión, de presagio de un evento que nunca terminará de completarse.
Nueve o diez segundos de filmación implicaban un trabajo de muchas horas, sobre todo teniendo en cuenta que contábamos con unos pocos recursos técnicos elementales. Sobre el final de la película, un giro de 360° desde el centro de la casa se detiene súbitamente sobre una estufa de hierro. El brusco congelamiento del movimiento se continúa con una toma final del lago mientras se escuchan los últimos acordes del órgano interpretando la Passacaglia y Fuga de Juan Sebastián Bach.

La película original duraba unos 30 minutos. Mi gran amigo y cineasta Claudio Caldini trabajó sobre el film original y aplicando un criterio sobre el cual acordamos, sobre todo por razones de comercialización, redujo la duración a unos 15 minutos.

(En las imágenes, Passacaglia y Fuga de Jorge S. Honik.)

2007-07-13T11:27:00.000-03:00

Agenda

Home Movie Day – Día de las Películas Familiares

Sábado 11 de agosto, de 12 a 19hs. en el CC. Rojas

No existen películas familiares malas. Estas pequeñas
obras maestras son reveladoras, temibles, entretenidas,
siempre fallidas, y a veces artísticas por casualidad.
Desde sótanos y armarios piden a gritos volver a verse.
Home Movie Day es una orgía de
autodescubrimiento, una oportunidad para que los recuerdos
familiares se conviertan de pronto en show business.
Si tiene una, desentiérrela y muéstrela hoy mismo.

John Waters

El Día de las Películas Familiares (traducción aproximada y perfectible) de Home Movie Day está dedicado a la celebración del cine y los cineastas amateurs que en 8mm, Super8 o 16mm registraron cumpleaños, vacaciones en las sierras, los primeros pasos del bebé e, invariablemente, cientos de parientes y amigos saludando a cámara para la posteridad.
En centros culturales, bibliotecas, salas de cine, o patios traseros de algo más de 40 ciudades alrededor del mundo, los organizadores del Día de las Películas Familiares invitan al público a traer sus films para ser revisados por especialistas en preservación audiovisual y disfrutarlos proyectados junto con los de otros cineastas aficionados.

Filmadas en material reversible 8mm, Super8 o 16mm, la ausencia de negativo convierte a cada película familiar en un registro único y frágil que debe ser activamente preservado para evitar su deterioro. Por eso es que deben proyectarse con mucho cuidado, y sólo luego de una inspección experta capaz de identificar y en algunos casos reparar factores de riesgo tales como roturas, suciedad, encogimiento del celuloide, hongos o síndrome de vinagre. Tomando algunos recaudos sencillos, el material fílmico puede conservarse muchos años y ha probado ser más resistente que todos los formatos de video análogo y digital conocidos hasta el momento.

El Día de Películas Familiares destaca también el valor histórico y colectivo de esas imágenes confinadas al ámbito individual y privado. Con el auge de los estudios culturales y los nuevos paradigmas historiográficos, numerosos artistas, curadores e investigadores académicos, así como también archivos, museos y coleccionistas, han manifestado un interés creciente por las formas del cine no profesional y su contribución a la cultura visual del siglo XX.
Como dice el realizador Martin Scorsese, “los films familiares no sólo capturan momentos importantes de la vida privada de nuestras familias, sino que son también documentos históricos y culturales” cuya importancia radica en su conexión con el pasado, con la memoria y también con la memoria reprimida del pasado. Vistos en conjunto presentan un collage desacartonado del siglo XX que desdibuja los límites entre público y privado, individual y colectivo, local y global.

El primer "Home Movie Day" fue realizado en agosto de 2003 por un grupo de archivistas audiovisuales norteamericanos preocupados por evitar que se pierdan las imágenes del cine amateur. Desde entonces, el grupo ha establecido el Center for Home Movies en Los Angeles con el objetivo de crear un archivo nacional permanente para estas películas, han extendido la celebración del evento a más de cuarenta ciudades y han editado un DVD con una selección del material exhibido (Living Room Cinema: Remarkable Films from Home Movie Day). Una descripción de sus actividades y una lista completa de los horarios y lugares para la edición 2007 puede encontrarse acá.

Para más información y contacto:

Paula Félix-Didier
Leandro Listorti
Evangelina Loguercio
Pablo Marín

homemoviedayargentina.blogspot.com
peliculasfamiliares@gmail.com / peliculashogarenas@gmail.com

Traiga sus películas familiares de 8mm, Super 8 o 16mm el sábado 11 de agosto entre las 12 y las 19:00hs. al Centro Cultural Ricardo Rojas (Avda. Corrientes 2038, 4954-5521 / 4954-5523). A su vez, se realizarán proyecciones de películas familiares "célebres" y se dictará una charla sobre la importancia de la preservación de las filmaciones personales a cargo de la historiadora y archivista Paula Félix-Didier.

Actividad paralela:

Cine en el Rojas - Agosto 2007

Películas familiares en el cine

Jueves 9, 16, 23 y 30 a las 20 hs.
Sala Batato Barea
Entrada libre y gratuita

Jueves 9, 20 hs.
Programa “Las películas familiares como vanguardia”
München-Berlin Wanderung (Alemania, 1927, 5 min.)
de Oskar Fischinger

Haiti (Estados Unidos, 1938, 16 min.)
de Rudy Burckhardt

This Side of Paradise (Estados Unidos, 1999, 35 min.)
de Jonas Mekas

Más allá de los múltiples adelantos formales, institucionalizados en mayor o menor medida con el paso del tiempo, el cine de vanguardia conserva, este sí inmutable en su rupturismo, otro rasgo constitutivo y original: la subjetividad. Y esa cualidad que atraviesa estilos y formatos es la que adquiere un papel protagónico en estos registros de viaje de Oskar Fischinger, Rudy Burckhardt y en las filmaciones cotidianas de Jonas Mekas.

Jueves 16, 20 hs.
Inventario balcánico (Italia, 2000, 63 min.)
de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi

Partir de las historias “pequeñas”, aquellas registradas por cámaras improvisadas o no profesionales, para intentar una aproximación a las historias más “grandes”. Eso es lo que logran la pareja de realizadores Gianikian y Ricci Lucchi al usar material filmado durante las décadas del 20, 30 y 40 por manos anónimas para explorar las masacres provocadas durante los enfrentamientos en la zona de la ex Yugoslavia. De esa manera los horrores de la guerra le dan forma a una magnífica reflexión acerca del avance del tiempo.

Jueves 23, 20 hs.
The Devil and Daniel Johnston (Estados Unidos, 2005, 110 min.)
de Jeff Feuerzeig

Las canciones de Daniel Johnston se podrían describir como inocentes, desgarradoras y románticas. Pero ninguna descripción le haría justicia y sólo escuchándolas directamente de su boca lograrían trasmitir la mezcla única de sentimientos sufridos y deseos incumplidos. A través de grabaciones en audio y de las películas familiares que filmaba cuando era tan sólo un niño, The Devil and Daniel Johnston rescata no sólo su figura musical sino también la personal, de joven sensible a músico de culto, en un documental tan intenso y vigoroso como la vida que retrata.

Jueves 30, 20 hs.
Glitterbug (Gran Bretaña, 1994, 54 min.)
de Derek Jarman

Glitterbug, una crónica poética y personal y de la vida de Jarman previa al SIDA, compila en 54 minutos más de 15 horas de “home movies” que muestran imágenes del Swinging London de los 70, conciertos de punk rock, desfiles de moda, el set de sus films Sebastiane (1975) y Jubilee (1977), sus viajes a Stonehenge, Barcelona, Italia, sus famosos jardines y de la gente con quien compartió su vida, incluyendo a William Burroughs, Tilda Swinton y Michael Clarke.

(En las imágenes color, Pasajes de Leandro Listorti; en blanco y negro, película familiar anónima.)

2007-05-29T00:52:00.000-03:00

El Cine Experimental,

por Narcisa Hirsch

El Cine Experimental es poesía, es una danza, una música.
Las imágenes tejen una trama,
como las palabras tejen un poema.
No hay narrativa, es el "final de la historia".
Sin ese hilo conductor no hay caminos, se hace camino al andar,
los senderos comienzan en cualquier lugar y terminan en ninguna parte.
Son los "Holzwege" *, caminos del bosque donde el leñador busca sus
árboles.

La película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge que
sale
de su contexto,
que se independiza, que manda señales.
Una imagen atrapada en un instante de apertura
y de enajenación del mundo.
Todo nace por un azar,
nace por lo no pre-visible o lo no pre-parado.
Algo se impone, algo se encuentra.
Hay que tratar de estar en el lugar, atenta,
como dijo Picasso:
Ojalá la inspiración me agarre pintando.

Narcisa Hirsch

* Referencia al libro de Heidegger

(En las fotos, Rumi de Narcisa Hirsch.)

2007-05-05T19:46:00.000-03:00

El cine está muerto

Larga vida al cine,

por Mark Street

En 1994 el departamento de policía de San Francisco evacuó una cuadra entera en el Misión District y estalló una batería casera que había hecho para mi cámara Bolex de 16mm.
Había dejado la batería en el compartimiento de equipaje de la casa de mi novia, junto a valijas rotas, equipos de camping y otros artefactos bohemios. Todos nuestros departamentos eran pequeños, y mi novia y su hermana tenían espacio para guardar equipaje de sobra. La batería consistía de cuatro baterías de linterna en su estuche original de cartón, sujetadas con cinta gris, con un sólo cable verde que salía de la caja para ser adherido a un motor y después a la cámara. La hermana de mi novia vio el cable y la caja asomando del compartimiento de equipaje mientras que estacionaba su auto y llamó a la policía.
Luego de enterarme de lo ocurrido, llamé a un tal sargento Donahue para explicar la situación. “Era una batería para una cámara de cine. Sólo quería que sepa que no era una bomba”.
Esto eran noticias viejas para el sargento Donahue. “En lo que a mí respecta este caso está cerrado”, dijo y cortó. Bomba o no bomba, batería o no batería, ese objeto en particular era historia.

No extraño esa batería. Era incómoda y sólo la usé un par de veces, para filmar nubes en cámara lenta a través de los edificios de Bernal Heights para mi película en forma de diario, Lilting Towards Chaos. Pero odié escuchar al policía colgar el tubo con tanta terminación. Se sintió como un final para mí. El objeto en sí tenía poca significancia, pero el sentimiento de pensar cómo elaborar algo que funcione en una cámara; esos días parecían irrecuperables de repente.
Es una mejor historia que un objeto útil y, como ciertas personas, hizo mayor ruido muerto que en vida. Tal vez así suceda también con el cine, mejor como un instante de algo ideal, una memoria de un juego de sombras imperfecto y fugaz a lo largo de una pantalla blanca en la oscuridad que la experiencia real. Ir al cine fue siempre casi como un sueño: un compromiso sensual más que un objeto, un evento efímero difícil de contener y definir.
Siento como si estuviese esperando la muerte del cine toda mi vida adulta. En el Bard Collage durante mediados de los ‘80, los estudiantes de cine ejemplares tenían anécdotas y evidencia sobre el fin del celuloide. “Será todo video el año que viene”, declaraba Jed de Long Island, quien recuerdo estrelló su Porsche rojo contra un árbol una noche borracho. Me encogí de hombros frente a las calamitosas predicciones de Jed y me puse a rayar película negra.
A principios de los ‘90 llevaba mis películas en 16mm por todo el país, sólo para que algunos curadores viesen las latas y dijesen: “¿No podríamos simplemente mostrar tus trabajos en VHS?”. Me encogí de hombros.
A finales de los ‘90 recibí más llamadas de las necesarias de gente que se deshacía de mesas de edición y copias en fílmico; podría yo recibirlas, por favor? Cuando el Baltimore’s City Salvage (un depósito para todo el excedente de objetos comprados por contribuyentes) cerró sus puertas, viajé hasta allá y cargué mi auto con copias no reclamadas en 16mm: Life of a Grasshopper y A Chance to Live: Nuclear Disaster, entre otras.

“No sé cuántas películas más en 16mm tenga en mí”, escuché a cineasta tras cineasta decirme. Esto de la gente que se había pasado al video. No puedo sostener ningún tipo de elección de formato contra ningún artista, de modo que me encogí de hombros un poco más.
Me encogí cuando los departamentos de cine en donde daba clases (en Florida, Baltimore, Nueva York) dejaron de pagar para alquilar copias en 16mm. Nunca fui un purista. El purismo, como el perfeccionismo, me parece una especie de orgullo extremo, como si alguien estuviese tomando su arte demasiado en serio y los dioses estuviesen esperando al otro lado de la esquina con un gran palo. Y así y todo estoy incómodo con la transición, el costado inevitable de todo, la sensación de pérdida.
El otro día, unos estudiantes del programa de Preservación y Archivo Fílmico de la Universidad de Nueva York vinieron a mi casa a ayudarme a guardar parte de mis materiales fílmicos correctamente. Etiquetaron todo con cinta azul brillante, inspeccionaron mis copias y descartes y arreglaron todo prolijamente. Estuve tratando de que estas personas se relajaran mientras trabajaban, sintiendo que habían venido hasta Brooklyn a hacerme un favor, aunque recibiesen créditos académicos a cambio. Pero tenían una suerte de determinación desalentadora, como forenses o embalsamadores, a medida que ajustaban un humedecedor, preguntaban acerca de la naturaleza de los empalmes en mi copia de trabajo y apilaban mis carretes en línea.

Acostumbraba a incitar a mis alumnos a comprar cámaras y proyectores viejos, a revolver la basura en las librerías que se deshacían de sus colecciones, a procesar sus propias películas, a abordar el formato en una suerte de estética punk, de hazlo tu mismo. Pero el cine ya no es el desecho de la cultura, y usarlo ya no es una reacción considerada frente a la obsolescencia planeada. El cine es el abuelo viejo en la esquina que está demente y senil y se repite una y otra vez. No es underground, interesante, independiente o puro. Es caro y todo pero muerto. Ah, pero hemos perdido algunas cosas. Recuerdo haber visto mi película de 8 minutos Echo Anthem (compendio de material del terremoto de San Francisco de 1989 en 16mm) 40 veces en un fin de semana cuando recién llegó del laboratorio. Las imágenes parpadeaban en mi pared y el humo de mi cigarrillo se mezclaba con la luz proyectada. No es lo mismo cuando recibís un video del laboratorio. Recuerdo haber visto Mothlight de Stan Brakhage por primera vez, sintiendo como si mi mundo hubiese sido sacudido. No es lo mismo en DVD. El otro día proyecté una copia de Table de Ernie Gehr. Los colores eran tan vibrantes y la pantalla tan profunda que sentí que me iba a sumergir en ella. Con trabajos como este no es una cuestión de grado: simplemente no podés “entenderlo” en video o disco. Dentro de todos los fines prácticos, esas películas no existen más.
Los festivales ya no muestran mucho 16mm. En un esfuerzo hice copias en 35mm, pero el costo me hizo pensar si no estaba siendo vanidoso o demasiado orgulloso en un nuevo aspecto. Envié videos y discos, y los festivales están sobrecogidos con una superabundancia de trabajos digitales que tratan de manejarlo lo mejor que pueden. Es maravilloso que más gente pueda realizar más trabajos salvo cuando no lo es: cuando la cantidad no asemeja a la calidad y uno anhela los días en los que una idea debía ser desarrollada, trabajada, considerada y, sí, pagada para ser articulada. Tal vez estoy más clasista que nunca, y extraño los días en los que las imágenes en movimiento no eran tan populistas.

La otra noche manejé hasta Williamsburg, Brooklyn, para chequear un nuevo espacio audiovisual del que me habían comentado. Gente con onda reunida en las esquinas, planeando sus recorridos por pubs a partir de las 11 p.m. Negocios de comics y discos (quiero decir CD) pueblan el paisaje. Monkeytown es una sala de 15 metros cuadrados con una pantalla de 6 metros de alto en cada pared. Los equipos de proyección de video están ubicados en el medio de la sala y te sentás mirando hacía una de las cuatro paredes, con todas las pantallas a la vista salvo la que está detrás tuyo. Proyectan largometrajes en video (2 a la vez), documentales y trabajos de artistas. La noche que fui, vi trabajos digitales abstractos brillando en la pantalla mientras camareras vestidas de uniforme traían albóndigas picantes y bacalao al aceite de sésamo. Luego de unos vodkas y vasos de vino blanco me puse cómodo para ver el show, contento de desplomarme y ver imágenes desenvolviéndose, sólo y acompañado al mismo tiempo, no completamente a oscuras, pero casi.
Siempre resistí lo elegíaco en relación al cine, este siglo 20 tan de los medios. Las cosas cambian ¿y a quién le importa el estado actual del cine? Las ideas que animaron al cine como cine siguen sanas y salvas e inspirando una generación de realizadores audiovisuales que están ensimismados sobre sus equipos de edición de video en sus casas. Pero me hubiese gustado escuchar el clic-clack de un proyector de 16mm esa noche en Monkeytown, o haber visto una empalmadura saltar de la ventanilla. Extraño la oscuridad total, y rayar la emulsión de películas encontradas. Y ya no me encojo de hombros frente a la desaparición del cine.

Artículo aparecido originalmente en la revista ReleasePrint (Marzo/Abril 2007). Para más información sobre Mark Street, visitar www.markstreetfilms.com

(En las fotos, Guiding Fictions, Winter Wheat, Echo Anthem, Sliding off the Edge of the World, Alone, Apart: the dream reveals the waking day y Sweep de Mark Street.)