Proceso creativo

Passacaglia y Fuga,

por Jorge Honik

La primera vez que tuve contacto con el cine ‘under’ fue en París, en el ’68, época de revoluciones externas e internas. En una sala se proyectaron una serie de películas cortas que utilizaban técnicas, imágenes y estilos de narrativa que no tenían nada en común con lo que uno estaba acostumbrado a ver en la pantalla grande. Era la época en que el cine de autor estaba en su plenitud, con nombres que se habían convertido en referentes de un arte que para muchos era más real que la vida: Fellini, Bergman, Buñuel, Antonioni, Godard, Truffaut, y tantos otros. Cine italiano, sueco, francés, polaco, español, inglés, checoeslovaco. Norteamericano menos.
Pero esa noche se nos ofrecía una increíble alternativa, sobre todo porque del otro cine no podíamos ser más que admirativos espectadores y éste en cambio estaba a nuestro alcance. Podíamos hacerlo en casa, sin mecanismos de producción, sin actores si no los queríamos y sobre todo, sin gastar plata. Bastaba con tener una cámara Super 8, la misma que hasta entonces parecía estar confinada a la filmación de eventos familiares, y un poco de imaginación. A partir de ahí la posibilidad de jugar con las imágenes era infinita.
Pero de las películas que vi esa noche hubo una sobre todo que tuvo casi la fuerza penetrante de un sueño y que todavía hoy persiste en mi memoria. Era como un viaje por Europa pero filmada fotograma por fotograma, cada imagen diferente de la otra, un bombardeo que duró ¿cuánto? ¿media hora? No lo sé. No había otra cosa que imágenes, miles y miles de imágenes en una sucesión vertiginosa y desordenada. Salí del cine mareado y asombrado, atacado –diría– en el inconsciente.
Utilicé la técnica del stop motion durante años, al principio mera copia de lo que había visto.

Uno copia y copia, decía Picasso, y como las copias nunca salen bien, se termina por ser original. A partir de esta idea, mi conclusión personal es que en arte el estilo que define a un autor no es más que la consecuencia final, tardíamente valorada y reivindicada, de sus límitaciones como sujeto que copia a otros. Y que no puede ser de otro modo. Durante un largo período jugué con el tiempo y la velocidad de las imágenes, una forma de representar el vértigo de la experiencia lisérgica en la que parecía estar embebida la percepción de la realidad en toda esa época, cuando las utopías parecían posibles y la imaginación se autoproclamaba poderosa.
En Passacaglia y Fuga también trabajé con fotogramas pero la intención fue otra: destacar la otra punta del continuum, el espacio.
La filmamos con mi ex-esposa en el invierno de 1975 en una casa a unos 20 Km. de San Carlos de Bariloche, a lo largo de casi un año. La casa era casi enteramente de madera y se elevaba hacia uno de los extremos como la proa de un barco. Era imponente pero helada, pensada para una cálida playa de Polinesia y no para este frío austral, y había sido diseñada y construida por un arquitecto que unos años atrás se ahogó navegando en un kayak por los rápidos del Río Puelo. De hecho él y su esposa, la conocida bailarina y maestra de Expresión Corporal Patricia Stokoe, pasaban los veranos en esa casa. Sospechábamos que huellas muy sutiles, casi hilos fosforescentes de la presencia de este hombre, seguían agitándose por los rincones de la casa, movidos por las corrientes de aire que se colaban por los chifletes. Esa presencia fantasmática determinó que, consciente o inconscientemente, decidiera incluir objetos que denotaran presencias excluyendo las presencias mismas.

Desde el punto de vista técnico la filmación fue ardua. Construí unos rieles graduados en centímetros sobre los que se deslizaba una mesita con ruedas. La cámara se sujetaba sobre la mesita en diferentes posiciones, a veces a ras del suelo, a veces sobrevolando el piso o un libro abierto. Salvo ciertas escenas fijas (la primera del lago por ejemplo o escenas de invierno), la filmación se hizo enteramente fotograma por fotograma: una foto, un deslizamiento de unos 5 milímetros, otra foto, y así sucesivamente. Un traveling continuo de izquierda a derecha, como es el sentido de nuestra escritura, inscriptos en el tiempo mayor de los días y las estaciones. Era como si una hormiga viajara en tren o en avión por la casa mirando indolentemente por la ventanilla los cambios del paisaje y el fluir de los objetos cada cual de acuerdo a su peculiar perspectiva: las cosas cercanas apareciendo y desapareciendo con rapidez, las intermedias más lentamente, lo alejado describiendo una casi imperceptible rotación alrededor del ojo del observador.
La idea determinante era utilizar un único recurso como eje estético de toda la película, un movimiento rigurosamente diagramado sobre una precisa escenografía de formas y fondo intentando crear un suspenso desde la idea de suspensión, de presagio de un evento que nunca terminará de completarse.
Nueve o diez segundos de filmación implicaban un trabajo de muchas horas, sobre todo teniendo en cuenta que contábamos con unos pocos recursos técnicos elementales. Sobre el final de la película, un giro de 360° desde el centro de la casa se detiene súbitamente sobre una estufa de hierro. El brusco congelamiento del movimiento se continúa con una toma final del lago mientras se escuchan los últimos acordes del órgano interpretando la Passacaglia y Fuga de Juan Sebastián Bach.

La película original duraba unos 30 minutos. Mi gran amigo y cineasta Claudio Caldini trabajó sobre el film original y aplicando un criterio sobre el cual acordamos, sobre todo por razones de comercialización, redujo la duración a unos 15 minutos.


(En las imágenes, Passacaglia y Fuga de Jorge S. Honik.)