S(8) - 4ª Mostra de Cinema Periférico

Edición especial Argentina

El (S8) es un evento anual que se celebra en A Coruña, España, durante la primera semana de junio y que, con el correr de sus tan solo tres ediciones, se ha convertido en una cita ineludible en el panorama mundial de los festivales y muestras de cine experimental, a fuerza de criterio de programación y compromiso artístico. El (S8) –que comparte un espíritu explorador con festivales como Rotterdam, Ann Arbor, Media City, Oberhausen, Images Festival, 25 FPS, Courtisane o Vila do Conde- aúna en su alegórico nombre (aun cuando ve mucho más allá del purismo cinematográfico que defiende desde su programación) un triple propósito: recoger el espíritu vanguardista y experimental, dar cuenta del rico panorama de cineastas que siguen empleando las películas de pequeño formato en pleno siglo XXI y revisar también la historia reciente del cine en un fundamental ejercicio de recuperación y memoria.

Ya en su cuarta edición, el S(8) centrará su programación en el cine argentino con una variada aproximación tanto a la producción actual como histórica. Uno de los principales acontecimientos de esta edición será la presencia de Claudio Caldini, quien además de exhibir gran parte de su obra, expandirá su práctica en una performance a varios proyectores y un taller. A su vez, habrá un programa de ocho films experimentales históricos (de los '30 a los '80) en formato original titulado Antología fantasma, programado y presentado por Pablo Marín. El rastro de estas vanguardias pasadas y presentes se dejará ver, también, en la sección Super 8 Contemporáneo, a través de Territorios afines, programa recopilado por Magdalena Arau que reúne a tres de los más significativos exponentes del cine experimental argentino actual: Pablo Mazzolo, Sergio Subero y Pablo Marín. Arau también fue la encargada del programa ARCA: Cine Doméstico y Amateur, selección de películas en Super 8 y 16mm de la colección del Archivo Regional de Cine Amateur. Por último, dentro de la sección Archivos Históricos, Fabio Manes y Fernando Martín Peña armaron el programa Espacio Filmoteca a modo de breve pero contundente ciclo de films que da cuenta del cine mudo y clásico nacional, como así también sirve de homenaje al recientemente fallecido Leonardo Favio.

La 4ª Mostra de Cinema Periférico S(8) se llevará a cabo del 5 al 8 de junio de 2013 en A Coruña, España. Para más información, click acá.

[En la imagen, Ideítas, de Víctor Iturralde.]

Canto del cisne,

por Peter Tscherkassky

En este momento histórico estamos siendo forzados a afrontar la pérdida de un medio de expresión artística totalmente desarrollado y establecido como lo es el cine analógico. Lo que hemos llegado a llamar "arte moderno" se gestó cuando el arte comenzó a reflejar su estructura interna, sus medios y posibilidades; en una palabra, sus materiales. Desde ese momento, todo arte radical ha sido vitalmente fundado sobre el potencial único de su medio. Esta es la razón por la cual la película cinematográfica y la digital no son de ninguna manera intercambiables, ni en su proceso ni proyección. Sólo uno de los muchos efectos que cada uno es capaz de lograr los conecta: la ilusión de movimiento. Para aquellas personas que piensan al cine simplemente como un asunto de imágenes en movimiento, las diferencias entre los dos medios parecen, entonces, insignificantes. Pero para aquellas que están dedicadas a trabajar con la gran cantidad de posibilidades únicas de la película cinematográfica, su desaparición inminente es dramática.

Tal vez en unos cuantos años el cine analógico habrá desaparecido, reemplazado por el procesamiento digital de imágenes y lo que sea que venga después. Hasta ese entonces continuaré mi trabajo artístico como una suerte de canto del cisne, como mi despedida a la belleza sin igual del cine analógico.


Texto extraído del libro Film: Tacita Dean, editado en 2011 por la galería Tate de Londres.


[En la imagen, L'Arrivée, de Peter Tscherkassky.]

Sólo uno.

Elogio de Caldini

No hace mucho tiempo, perdido en una reflexión que terminó extendiéndose a lo largo y a lo ancho de todo un año, escribí que la imagen de Claudio Caldini como figura dentro del cine experimental argentino era equiparable a la de un árbol en medio del desierto. Dejando de lado ahora las referencias a sus contemporáneos que rodeaban esta idea, la metáfora servía –y creo que todavía lo hace, puesto que nada ha cambiado desde ese entonces– para entender a un Caldini visto desde una perspectiva actual. A lo que Caldini, en tanto cineasta, representa para las generaciones locales posteriores (que no son ni muchas ni abultadas) y para el punto de vista internacional, a menudo ávido de sistematizaciones en su trazado de panoramas. Sí, creo que Caldini es un árbol solitario. Uno fuerte y fértil, debería agregar, experimentado aunque todavía joven, lo suficientemente frondoso como para amparar todo lo comprendido entre sus ramas superiores y sus raíces.

Los motivos por los cuales la imagen todavía mantiene cierta fuerza en mi interpretación de ese movimiento histórico con mucho de espejismo que fue el cine experimental argentino de los setenta (tranquilamente expansible hacia mediados de los sesenta y de los ochenta, por no decir hasta nuestros días) están hoy más que nunca a la vista, ya que el cine de Caldini sigue creciendo firmemente mientras el entorno se marchita. La flamante edición en Blu-ray de sus films realizados entre 1975 y 1982 parece ayudar a ajustar las cuentas con un pasado cada vez más homogeneizado desde el punto de vista académico; mientras que lo que podría considerarse la tercera gran etapa de su obra experimental, dedicada de lleno a la exploración del cine como una actividad expandida y sobre todo operativa (del cine como mecanismo), ha resultado ser la más activa y prolífica de su carrera. No es un hecho para pasar por alto que Caldini haya exhibido su obra con mayor frecuencia en los últimos diez años que en la época de producción del grueso de su filmografía. (Su presente representa un segundo aire que incluye retrospectivas en Oberhausen, Zagreb, performances en Brasil, primeras proyecciones en Estados Unidos –al menos oficiales y en formato original–, incorporación al catálogo de distribución de Light Cone, un documental y un libro sobre su figura, entre otras cosas.)

Lo notable de esta ampliación del campo de batalla cinematográfico de Caldini, a diferencia de la mayoría de sus colegas de la multiproyección, es que sus intereses lo acercan cada vez más a una austeridad visionaria digna del espíritu de los primeros pasos del cine, o más preciso aún, de los pasos inmediatamente previos a la invención del mismo. La “simpleza” de sus proyecciones en vivo es consecuencia de un recorrido de más de cuatro décadas de estudios audiovisuales. De una depuración de los elementos, más que lo opuesto. Si en medio de la campaña más arrasadora por la destrucción del soporte cinematográfico analógico la mayoría de los abordajes al cine expandido terminan dando vueltas en una especie de fetichismo espectacular en el que el cine aparece ya desprovisto de sus posibilidades como medio sutil, sensible, emocionante para convertirse en un funeral bastante colorido, el talento de Caldini en obras como Generador óptico de señales cromáticas o 4:3 (ambas 2010) consiste en regresar al inicio, no para llorarlo o celebrarlo, sino para volver a trabajarlo una y otra vez. Para crear algo por fuera de la lógica de la estructura contenida y monocanal de las “películas”. Crear, sí: no se trata de conmemorar. (Por la única razón que espero la tan especulada muerte del soporte cinematográfico es para ver qué hará Caldini a continuación. Algo me dice que bajo su control el cine podría renacer con todavía más de esas impurezas deslumbrantes que lo hacen un material impredecible, nervioso, humano.)

Volviendo a su producción tradicional en cine y video, la singularidad de la estética de Claudio Caldini se basa en ese mismo principio desértico que lo abstrae de toda idea de comunidad artística. Pero si Caldini es un desertor, lo es únicamente en su interés ingobernable por huir de la comodidad de las formas prestablecidas que han dominado a la escena experimental local hasta el día de hoy –de la psicodelia performática al activismo revolucionario, del ascenso y caída del “video de creación” a la idealización del Super 8– hacia un territorio que pudiese considerar puramente suyo. Su universo cinematográfico despoblado (prácticamente no existe presencia humana en su puesta en escena, y cuando la hay se trata de siluetas vacías… de ideas de personas más que de cuerpos vivos) insiste en volcar hacia afuera lo interno, manipular el paisaje de acuerdo a una sensibilidad visual que ataca a su entorno con la convicción y la calidez de quien tiene una visión para compartir con el mundo. Esas reflexiones, asombrosamente precisas, casi siempre presentadas bajo la apariencia de correspondencias íntimas, componen –tal vez junto a la obra de Jorge Honik, el gran cineasta experimental oculto argentino– el mapa más definido y complejo del cine como experiencia personal jamás producido en este país.

Porque el telón autobiográfico que se despliega de Límite (1970) a La escena circular (1982), de Heliografía (1993) a La república (2008), pero también indudablemente presente en obras más herméticas como Ofrenda (1978) y Gamelan (1981), es de una sinceridad antes que nada cinemática. En toda su obra lo técnico, lo estilístico ilumina lo sentimental, lo íntimo; y generalmente esto sucede con semejante dominio de los componentes cinematográficos (la cámara por sobre todo el resto) que demanda más de una visión para poder abarcar sus películas en toda su dimensión. Los mundos de la razón y la pasión, por trazar un eje de oposiciones recurrente, aparecen en el cine de Caldini unidos desde el momento de su registro, reconciliados bajo una visión que condensa lo sentido y la manera de transmitirlo en un mismo instante de creación. Lo que se presenta como un retrato geográfico fragmentado mediante la técnica de single-framing revela el lugar conflictivo de una persona en medio de un paisaje que se debate entre la vegetación salvaje y la racionalización humana moderna. Las acciones repetidas, circulares, de dos siluetas humanas sobre un fondo natural dejan al descubierto, a través de un refotografiado poroso e impresionista, sentimientos de soledad y exilio. Un plano secuencia estático al ras del suelo, en el cual el silencio de su entorno silvestre es interrumpido por un camión parlante dispuesto a acumular todo tipo de desecho industrial, contrapone el peregrinaje de una persona empujada cada vez más cerca del borde de la civilización. Una cascada de margaritas nos señala un momento de devoción. Curiosamente, pareciera que cuanto más se adentra Caldini en el terreno de la exploración de las posibilidades cinematográficas (un espacio esencialmente abstracto en su caso), más deja al descubierto su propia existencia.

Es esa sinceridad paradójica la que me sigue golpeando como única en el contexto local y, vale la pena empezar de una buena vez a abordar esto, como del más alto orden en el contexto internacional del cine personal, experimental, de vanguardia. Cuando en este país prácticamente nadie pensaba siquiera en semejantes posibilidades, Claudio Caldini vio al cine como un arte entero, infinito y aun así expansible. Dentro de los confines de ese territorio (para más tarde sumarle el video y las proyecciones múltiples), su mundo, que creó desde cero, autónomo de referencias culturales, fue el de la “cinematografización” de su vida, de su visión. La puesta en práctica de una estética activa, demandante y al mismo tiempo sensible. Y cuando en el mundo (experimental) el formato fílmico más frágil se convirtió en el soporte de obras principalmente diarísticas, casuales, su cine tomó la dirección opuesta, dejando como resultado algunas de las películas más precisas y exigentes terminadas en Super 8 y Single 8. Todo esto, antes que hablar de la ambición de Caldini como cineasta, evidencia su creencia en los instrumentos de su poética. Una cámara, el montaje y el registro como procesos a perfeccionar, hasta reducirlos a la “sencilla” tarea de traducir ideas y emociones. Bajo esta luz de Caldini como pleno operador su imagen adquiere otro matiz, alejado ya de la metáfora natural –de algo en pie en medio de un paisaje chato– y más próximo a una tremendamente humana. Del único árbol en el desierto, en definitiva, al único hombre en medio del laberinto tecnológico que él mismo diseñó a lo largo de casi medio siglo. El paisaje actual es impactante: en cada una de sus proyecciones expandidas, Caldini se sitúa rodeado de sus máquinas de cine, que suman a veces hasta cinco, estimulándolas, reinventándolas bajo premisas imposibles. Comprendiéndolas. No hace falta nadie más para accionar lo que sin duda es el arte de su vida.

PM

Buenos Aires, junio del 2012

[En la imagen, Cuarteto, de Claudio Caldini.]

Agenda

Claudio Caldini

Experimental Films 1975-1982

Como presentación del Blu-Ray Claudio Caldini: Experimental Films 1975-1982 editado recientemente por la editora neoyorquina antennae collection, el próximo domingo se proyectarán seis films de Caldini en formato digital de alta definición, acompañados por una charla posterior entre el cineasta y los críticos David Oubiña y Pablo Marín.

Los films a proyectar son Ventana (1975), Ofrenda (1978), Baltazar (1975), Un enano en el jardín (1981), La escena circular (1982) y A través de las ruinas (1982).


Domingo 26 de agosto a las 17hs., Fundación PROA, Av Pedro de Mendoza 1929, La Boca, Capital Federal. Más información acá.


[En la imagen, Un enano en el jardín, de Claudio Caldini.]

Agenda

Pablo Marín - Cine Experimental 

Proyección de tres películas recientes de Pablo Marín, dentro del ciclo de cine y video curado por Victoria Simon a través del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el jueves 31 de mayo a las 19 hs. en la Alianza Francesa de Buenos Aires.


La naturaleza de las imágenes, en el cine experimental, presenta una dualidad. Es producto de mirar el mundo y de mirar a su vez las imágenes del mundo. Trabaja sobre la visión, la superficie de lo real y sobre lo mirado, impreso en un material concreto, el celuloide, que es explorado, transmutado, moldeado según la voluntad y sensibilidad de cada cineasta. 
La obra de Pablo Marín pone de manifiesto este carácter exploratorio. Puede transmitir la aprehensión de un tiempo puro (no cronológico, a-histórico) y de una sensación pura (ni psicológica, ni sentimental), como en Diario colorado, invitarnos a avanzar hacia algún lugar incierto, de manera asombrosa a partir de la observación detenida de la naturaleza y la proliferación rítmica de máquinas como en 4x4, o inventar en A - Z un abecedario de imágenes de archivo donde, como en todo alfabeto, las unidades pueden adoptar infinitas combinaciones expandiendo así el sentido. 
Los tres films que presentamos hoy son parte de un trabajo más vasto, sorprendente y ecléctico. Si pensamos su obra como un mapa, el dibujo sería el de un espacio dinámico, desconcertante, siempre factible de sumar un nuevo territorio o deslumbrarnos con formas hasta entonces impensadas. 

Victoria Simon

Detalle del programa


Diario colorado (2010, Single 8, color, mudo, 7 min.)

Imágenes sobreimpresas de Colorado Springs (EE.UU.) en donde lo natural y lo humano convergen libremente, sin orden. Dedicada a Chris, Frank y Jesse.

4x4 (2012, Super 8, b&n, mudo, 5 min.)

Potencias naturales y mecánicas entrelazadas mediante la observación estructural.

A - Z (2009, Super 8, b&n - color, sonoro, 45 min.)

Una antología de desprendimientos. Un alfabeto de material propio y ajeno articulado para abandonar la calma del archivo y volverse activo. Una bola de nieve orquestada por la música ambient de Gregg Savage. 

Jueves 31 de mayo a las 19hs., Auditorio de la Alianza Francesa de Buenos Aires, Av. Córdoba 946, Capital Federal. Entrada libre y gratuita. Más info acá.

[En la imagen, fragmentos escaneados de A - Z.]

Un héroe moderno,

Stan Brakhage 1933-2003,

por J. Hoberman

Un artista grande y valiente, Stan Brakhage murió a los 70 años luego de una larga enfermedad el 9 de marzo. Llamarlo cineasta apenas le hace justicia. Las más de 300 películas que Brakhage trajo al mundo, en mayor o menor medida individualmente, a lo largo de sus 50 años de carrera proporcionan una historia alternativa del cine. La obra inmensa, mayormente auto financiada y escandalosamente subestimada de Brakhage tiene puntos de contacto con el surrealismo, el action painting, las películas caseras, el cinéma vérité y varias escuelas de poesía. Pero principalmente es la demostración de un modernismo heroico americano personal.

Brakhage comenzó a realizar películas en 16mm cuando era un adolescente de Denver, tomando como modelo el cine poético y desparramado de metáforas de Jean Cocteau y los psicodramas de Maya Deren. Su gran avance llegó unos años más tarde, una vez que la conciencia detrás de cámara se transformó en protagonista de sus films, posiblemente los más subjetivos jamás realizados. En sus películas y en sus escritos, para nada desdeñables, Brakhage tomó un punto de vista expansivo: viendo recuerdos complejos, fantasías incompletas e incluso una visión de “ojos cerrados”. El cine era una forma de desaprender convenciones. Durante dos décadas, Brakhage intuitivamente filmó y editó brillantemente películas enfocadas principalmente en su mujer y sus cinco hijos en su cabaña de las Rocallosas. Estas eran películas caseras elevadas a la enésima potencia: mudas y rítmicas, apoyadas en un lenguaje inventado de golpes cambiantes de exposición o foco, múltiples sobreimpresiones, luz refractada y movimientos de cámara staccato. Hacia el final de su vida, la obra de Brakhage se volvió más abstracta –un término que no le gustaba– cuando comenzó a pintar directamente sobre película.

Brakhage filmó el nacimiento de su primer hijo en Window Water Baby Moving (1959) y la morgue de Pittsburgh en su desgarradora The Act of Seeing With One's Own Eyes (1971). Realizó una épica de varias capas, autoconscientemente joyceana, naturalmente psicodélica sobre un hombre –él mismo– escalando una montaña nevada, en Dog Star Man (1964-66). Creó una meditación profundamente conmovedora sobre la guerra en 23rd Psalm Branch (1966–67), un largometraje en 8mm que trabajosamente corta pequeños fragmentos de imágenes de atrocidades de la Segunda Guerra dentro del flujo majestuoso del paisaje de Colorado; hizo otra obra maestra usando un cenicero viejo de vidrio como prisma en The Text of Light (1974). Y estas son tan solo algunas.

Como personalidad, Brakhage fue un solitario sociable con un talento para las hipérboles provocadoras y una tendencia a presentarse a sí mismo como un paladín vestido de negro. Generoso en sus elogios e inflexible en su integridad, fue un referente para muchos. Su muerte detiene un flujo creativo aparentemente infinito, e incluso arroja dudas sobre el futuro mismo del cine. Las películas, a menudo decía, son un arte “construido con telarañas”. Pero mientras Brakhage vivió, la increíble amplitud de sus logros, y dedicación, en esas películas efímeras parecieron prevenir la fragilidad esencial del medio.

Publicado originalmente en el Village Voice el 18 de marzo de 2003.

[En la imagen, Stan Brakhage trabajando.]

El uso de películas robadas,

por Guy Debord

Respecto a las películas robadas, es decir, a los fragmentos de films preexistentes incorporados en mis películas -particularmente en La Société du spectacle- (hablo aquí principalmente de los films que interrumpen y puntuan con sus propios diálogos el texto del "comentario" narrado, derivado del libro), cabe señalar lo siguiente:
En "Métodos de Détournement" (Levres Nues #8) ya habíamos señalado que "es necesario concebir un escenario paródico-serio en donde los elementos desviados son combinados... para crear una cierta sublimidad".
El "Détournement" no es un enemigo del arte. Los enemigos del arte son aquellos que no quisieron tomar en consideración las lecciones positivas de la "degeneración del arte".
De esta manera, en la película La Société du spectacle los films (de ficción) desviados por mí no son usados como ilustraciones críticas de un arte de la sociedad espectacular (en contraste a los documentales y noticieros, por ejemplo). Por el contrario, estos films de ficción robados, externos a mi película pero incorporados en ella, son usados, sin importar cuál hayan podido ser sus significados originales, para representar la rectificación de la "inversión artística de la vida".
El espectáculo ha deportado a la vida real detrás de la pantalla. He tratado de "expropiar a los expropiadores". Mujer pasional (Johnny Guitar) evoca memorias reales de amor, Mujeres en Shangai (Shanghai Gesture) otras atmósferas audaces, Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls) la revolución derrotada. La secuencia de Rio Grande intenta evocar acción histórica y reflexión en general. Raíces en el fango (Mr. Arkadin) es incorporada primeramente para evocar a Polonia, pero luego insinúa vida auténtica, vida como debería ser. Los films rusos de alguna manera también evocan a la revolución. Los films norteamericanos sobre la Guerra Civil y Custer tiene como intención evocar todas las luchas de clases del siglo diecinueve, e incluso su futuro potencial.
La situación cambia en In girum debido a varias diferencias importantes: filmé una parte de las imágenes por mi cuenta; escribí el texto especificamente para esta película; y el tema del film no es el espectáculo sino la vida real. Las películas que interrumpen el discurso lo hacen principalmente para respaldarlo positivamente, incluso si hay un elemento irónico (Lacenaire, el diablo, el fragmento de Cocteau, o la última batalla de Custer). ¡La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade) tiene como intención "representar" cruda y elogiosamente doce años de acciones de la Internacional Situacionista!
Con respecto al uso de la música, aun cuando está desviada como todo lo demás, será sentida por todas las personas en el sentido normal; nunca está distanciada y siempre tiene un objetivo positivo, "lírico".

Nota manuscrita, 31 de mayo, 1989.

[En la imagen, In girum imis nocte et consumimur igni, de Guy Debord.]