El devenir de las piedras,

blog de Claudio Caldini

Hace ya casi un mes que internet es un poco mejor. Claudio Caldini comenzó a componer entradas en su blog, El devenir de las piedras, titulado como su obra maestra de 1988. Se trata, por ahora al menos, de un archivo personal sobre sus experiencias directas con el cine, la fotografía y la música durante las últimas tres o cuatro décadas. Lo que es lo mismo que decir que se trata, directamente, de una ventana abierta, una grieta, una herida expuesta a algunos de los procesos creativos más monumentalmente sutiles y privados jamás alcanzados por una persona o un instrumento.

[En la imagen, Claudio Caldini en General Rodriguez.]

Agenda

Jonas Mekas

en CCMOCA

El próximo jueves 28 de junio se presentará el libro Ningún lugar adonde ir, de Jonas Mekas, editado por Caja Negra (y prologado por Emilio Bernini) en el Auditorio del Centro Cultural Moca. Para acompañar este volumen de las memorias de Mekas en sus años más tormentosos (exilio, campos de concentración, desplazamiento), Caja Negra y CCMOCA proyectarán cuatro películas de uno de los máximos exponentes de los diarios filmados. A continuación, el cronograma completo:

Soy yo por ahora: El cine de Jonas Mekas

El 8 de noviembre de 1958, varios años después de sus diarios recopilados en Ningún lugar adonde ir, el poeta, cineasta, crítico y activista cinematográfico lituano-exiliado-en-Estados Unidos Jonas Mekas escribía en sus cuadernos personales: “Soy un regionalista, eso es lo que soy. Siempre pertenezco a algún lugar. Tírenme en cualquier lugar, en el sitio más seco, inerte, muerto y frío donde nadie quiera vivir, y comenzaré a crecer y a empaparme de él, como una esponja. Nada de internacionalismo abstracto para mí. Ni tampoco pongo mis fichas en el futuro: soy ahora y acá”. Con la misma potencia confesional y amateur de sus escritos, capaz de transformar el pulso tembloroso en las vibraciones creadoras más intensas, Mekas empezó a filmar su vida en 1949 y, hasta el día de hoy, no se detuvo.
Más cerca de la idea de «filmador» que de la de cineasta, más cerca de las películas hogareñas que de las películas profesionales, su estilo nace del choque de la experimentación formal y la contemplación documental. Con una libertad única, casi imposible de anticipar, sus películas giran sobre ambas caras, reaccionando formalmente ante el contexto (reuniones, viajes, protestas, rodajes) y humanizando su técnica de capturar su vida a través de una cámara.
Glauber Rocha escribió alguna vez, acerca del film vanguardista Límite de Mário Peixoto, que no comenzaba ni acababa, que simplemente estaba. Con la obra cinematográfica de Jonas Mekas –que abarca cuatro anchas décadas de films, videos y películas para internet– sucede lo mismo. Su tiempo es el presente y su efecto el del cine más puro. No existe principio ni fin. Sólo movimiento. Energía. Traslado.

Pablo Marín

Jueves 28 de mayo, 20 hs.

Presentación del libro Ningún lugar adonde ir a cargo de Emilio Bernini y Silvia Schwarzböck.

Proyección de Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972, 80')

Viernes 29 de mayo, 20 hs.
A Letter from Greenpoint (2004, 80’)

Luego de vivir treinta años en un departamento en Soho, Mekas se muda a Greenpoint, Brooklyn. Otro desplazamiento en su vida de desplazado, otra película para documentarlo. Una persona de ochenta años embalando un centenar de cajas con la radio de fondo, una caminata nocturna con amigos mucho más jóvenes, la declaración de amor de un hombre a un gato, un vaso de vino y un libro viejo: una película hacia el futuro, la prueba de que hay personas a las que desprenderse de las cosas las mantiene vivas. Jonas Mekas es una de ellas.

Viernes 12 de junio, 20 hs.
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (1997, 67’)

El 5 de abril de 1997 murió el poeta Allen Ginsberg y Jonas Mekas estuvo ahí, registrando esos tres últimos días sugeridos en el título de este video que, de alguna manera, integra la serie suelta de retratos/oraciones fúnebres de Andy Warhol, George Maciunas, Jerome Hill y John Lennon realizados por el cineasta a lo largo de su vida. Sumergida en el universo celebratorio de la muerte budista, su cámara absorbe todo lo que observa con la misma obsesión indiferente por la pureza de algo cada vez más lejano pero de ninguna manera extinto.

Viernes 26 de junio, 20 hs.
Lost Lost Lost (1976, 180’)

Este tercer volumen de su serie de films en forma de diarios Diaries, Notes and Sketches (aunque el primero biográficamente) presenta el material filmado por Mekas durante las dos décadas iniciales de su vida americana. Cronológicamente, su desembarco en Nueva York, las asambleas de refugiados lituanos, los beats, las protestas contra la carrera nuclear, los comienzos del underground. Alejada en parte del tono casual y jovial de sus anteriores Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania, Lost Lost Lost propone una bisagra, el paso del otoño a la primavera de una vida desplazada; una catarsis necesaria, una celebración grisácea, una nueva página.

Centro Cultural Moca. Montes de Oca 169. Entrada 5 pesos.

Más información acá y acá.

[En las imágenes, Jonas Mekas y fotogramas de su film He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life.]

El fondo del ojo,

por Sergio Subero

Sobre Film ist. (1-12), de Gustav Deutsch (Austria, 1998-2004, Versión DVD)

En esta serie de films, Gustav Deutsch tiende una magia enloquecedora entre él y las imágenes que la conforman, fruto del archivo científico, educativo y de películas primitivas. La relación que surge entre ellas potencia la idea de una imagen percepción, según Deleuze, en tanto que intercala cuantos puntos de vista sean necesarios para adentrarse en su microscopio (¿microcosmos?); atravesando sus polos de “observante-observado” y viceversa.

En el capítulo 2, Light and Darkness, un haz de luz contrae y dilata una pupila: Deutsch expande interminablemente su visión generando una estructura inmensa de significados. Estos estímulos visuales los conduce al cerebro para desarrollar su análisis del funcionamiento humano, cortando con su bisturí la profundidad de nuestros órganos visuales irrumpiendo en la célula central del found footage, y desactivándola para siempre. El fin de esa historia, en este sentido.

En este duelo, su oscuridad incita a ver. El entierro del ojo que se convierte en otro ojo: Film ist. quita el velo para mostrarnos el origen de la humanidad, de las imágenes, su desarrollo y las catástrofes que generan. En su caso, mantener los lazos con el pasado no impide ir hacia adelante. No destruye porque para construir no hace falta destruir. Para él, en absoluto: hay que construir al lado.

Más información acá.

[En las imágenes, Film ist. (1 - 12), de Gustav Deutsch.]

Xperimenta 09

Descubrimiento, continuidad, transformación.

Por Claudio Caldini

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona celebró la 2ª edición de Xperimenta, Miradas Contemporáneas al Cine Experimental.

Me entusiasmaba reencontrarme con Lisl Ponger. Habíamos compartido el jurado de la 2ª Semana de Cine Experimental de Madrid en 1992, cuando fue premiada Piece Touchée de Martin Arnold. ¿Qué hiciste todos estos años? Trabajé como curador en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, respondí. -What a shame! Lisl, fotógrafa y autora de una extensa filmografía personal rodada en super 8, transforma el registro de viajes en observación política. Fantasmas de la Viena extranjera (ampliada a 35 mm y estrenada en Buenos Aires en la Sala Leopoldo Lugones en marzo de 2006) es un diario de visitas a las diversas comunidades residentes en Viena, explicado por su propio comentario en off, que las ordena en categorías visuales, técnicas o antropológicas.

La lectura inaugural estuvo a cargo de Yann Beauvais, cineasta, ensayista, fundador de la distribuidora Light Cone y programador de Scratch Projection, encuentro semanal de cine experimental en París. Beauvais presentó un avance de 10 minutos del film brasileño Hitler 3° Mundo, realizado en 1969 durante la dictadura por el escritor y artista José Agrippino de Paula. Destacó el valor de la investigación permanente e interrogó: ¿Podemos continuar haciendo y exhibiendo el mismo tipo de trabajos que pertenecen a una época pasada, a ciertos tipos de condiciones políticas, sociales y estéticas? ¿Podemos sostener la misma vieja fascinación por una obra de arte tal como era en una época anterior? ¿Podemos perpetuar aún esta forma fílmica como duplicación (reproducción) de la Gran Obra de acuerdo a normas canónicas? ¿Podemos todavía desplegar la misma vieja historia que excluye y protege más que comparte?

“Nunca pienso que soy mujer mientras trabajo” dijo Gunvor Nelson durante la primera mesa redonda, “Mujeres y cine experimental” y mostró uno de sus últimos videos, estructural y estroboscópico, que eligió por ser “vigoroso”, apartado de la supuesta mirada femenina. Abigail Child señaló las paradojas del caso: en el mundo occidental ya no son necesarias las manifestaciones por los derechos de la mujer, no por eso deben dejar de renovarse. Su Cake and Steak es un montaje crítico y alegre de home-movies centrado en la observación de costumbres de la familia nuclear norteamericana, especialmente en la educación de las muchachas. María Morata, curadora española residente en Berlín y moderadora de la mesa, reconoció que al preparar un programa exclusivo de films realizados por mujeres se vio obligada a incluir títulos que no le parecían del todo buenos. Laida Lerxundi presentó Footnotes to a House of Love, un film levemente narrativo, donde la cámara permanece descentrada frente al sujeto de la acción erótica.




El californiano Craig Baldwin estrenó en España el largometraje en video Mock up on Mu, más cercano a algunas fórmulas del humor en televisión que al cine de found footage, pastiche de pastiches clase b con diálogos añadidos para simular una farsa sobre la militarización del espacio y el poder del movimiento New Age. A los pocos minutos alcanza la saturación, mientras el texto se esfuerza en ironizar sobre imágenes originariamente ridículas. Coincidimos con Baldwin durante el desayuno. “Lo mío es street-art”, me dijo, demasiado regional. Le confesé mi temor a que encontrara new age a mis films. Imaginando la posibilidad de una charla incompatible entre Baldwin y Tscherkassky desistí de la siguiente reunión, “Encuentro de cine apropiado” y fui a caminar por el Barrio Gótico.

A las 18 llegué a la segunda sesión de proyecciones acompañado por el escritor argentino Andrés Ehrenhaus, autor del desopilante Tratar a Fang Lo. La proyección comenzó con tres de mis films acabados en video: Lux Taal y las anteriores Consecuencia y Heliografía. Siguió Phantom Fremdes Wien, de Lisl Ponger para terminar con el trabajo más esperado de las jornadas, Instructions for a Light and Sound Machine del campeón de los pesos pesados Peter Tscherkassky. La maniobra de los programadores fue acertada, ya que le siguió la mesa redonda “Lineas de creación” integrada por los tres realizadores de la función previa y moderada por Esperanza Collado, artista multidisciplinar y curadora residente en Dublín, autora de una extensa tesis sobre Paracinema, es decir, los modos de presentación derivados del cinematógrafo que no son exactamente proyección de un film. Collado redactó un cuestionario sobre influencias, procedimientos, procesos creativos y relaciones entre imagen y sonido. Tscherkassky representa la máxima profesionalización alcanzada por un cineasta experimental. No vacila en considerar al formato 35mm y al blanco y negro como la única cinematografía real; su trilogía en cinemascope y su más reciente Instructions… son piezas maestras cinemáticas que hacen estallar la forma de secciones aisladas de una cinematografía industrial menor. A partir de la diégesis residual, “el héroe encuentra las condiciones de su propia existencia como sombra fílmica… Instructions...es un intento de transformar un spaghetti western en una tragedia griega”, Tscherkassky transporta imagen, texto y materia fílmica en sombras concretas que esparce sobre la superficie de la pantalla ancha y recompone la banda sonora reimprimiéndola con las mismas herramientas utilizadas para tratar la imagen. Por momentos, la pista óptica invade el fotograma y viceversa.

Lisl, la más racional de los artistas presentes en Xperimenta, respondió “me interesan los contenidos” aunque sus obras presentan también un acabado formal impecable y una superficie estética serena. “Pasó mucho tiempo entre la filmación (1991/92) y la edición (2004), fue como encontrar metraje de mi propia producción”. Abigail Child preguntó por qué llamaba extranjeros a la gente retratada en el film. El cineasta brasileño Edu Ioshpe comparó su trabajo con el de Alain Resnais.

“Me interesan las señales”: Bruce Mc Clure preguntó por el significado del lenguaje de gestos utilizado en Lux Taal. Es un fragmento de Chuang-Tzu expuesto en el idioma de los sordomudos, y cité: “Los bienes y los males se tocan en su corazón y producen grandes fuegos. En esos fuegos se quema la armonía de las multitudes. La calma nocturna no es capaz de apagar esos incendios”. La traducción es del sinólogo Carmelo Elorduy. Simpatiquísima y conciliadora, Abigail Child elogió el equilibrio del programa, donde estaban representados el cine lírico de los ‘60, la militancia política de los ‘70 y el nuevo estructuralismo de los ‘80... Peter Tscherkassky encontró discutible la clasificación y a partir de allí la mesa tomó un aire de torneo; mi posición (parcial) fue el cine es un arte de camarógrafo y la imagen como epifanía; cuando se habló del formato óptimo de 35mm (al menos en la exhibición) mencionar la internet provocó el enojo a índice levantado de Tscherkassky: “alguien subió mis películas a YouTube, y la gente se pasa discutiéndolas en la red a partir de esas copias”. La mesa se extendió por dos horas a sala llena. -That was a lot of fun, dijo Lisl.

True to Life de Gunvor Nelson fue otro de los puntos altos de la muestra. Una cámara digital se acerca a flores y plantas iluminadas intensamente tocándolas con las lentes close/up mientras escuchamos el sonido amplificado de hojas y pétalos rozando el micrófono. El tiempo se detuvo durante 30 minutos de cromatismo y transparencia.




“You are in Europe!” con su acento francés Yann Beauvais encaró a los integrantes de la mesa redonda ”Re-escrituras de la historia del cine experimental”, que presentaban discursos centrados en las dificultades locales de Canadá, Suecia e Inglaterra. “Debemos hacer algo para que este encuentro no se transforme en una tediosa exposición académica, en materia muerta museológica… no tengo la solución, continuar comunicados a través de un blog sería lo elemental”. La domesticación del cine experimental tiene su principal agente en los curadores que repiten una y otra vez los mismos programas con las mismas películas mientras dejan sin explorar la escena actual. Fue un reclamo compartido. John Sundholm afirmaba que en Estocolmo no hubo un registro de la historia del cine experimental sueco, tal vez desconociendo el trabajo de Louise O’Connor, de la Stockholm Universitet y su muestra Swedish Avant Garde Film en el Anthology Film Archives de NY. Una historia que comienza con Viking Eggeling, nada menos. El investigador canadiense Michael Zyrd expuso la preocupación de todos por la supervivencia del medio fílmico e invitó a sumarse a la encuesta pública de http://www.experimentalcongress.org

Yann Beauvais adoptó decididamente la tecnología digital. Presentó tres breves videos diferentes entre sí, Sans Titre Beijing, registro de las acciones del ejército chino limpiando la nieve de la Plaza de Tiananmen; Hezraelah, texto de 45 segundos a la manera de los Lettristes, interpelación sobre el bombardeo israelí a Beirut y Affection exonérante, una abstracción filmada con un teléfono celular donde barras horizontales de feedback modulan continuamente el contorno de un círculo.

Esperanza Collado presentó Blood of M., un trabajo basado en metraje de un film familiar, modificado por intermitencia lumínica y cromática mientras un texto cruza la imagen interrogando sobre la duración de la infancia y el tiempo de la representación.

La proyección defectuosa de la conmovedora Last Lost de Eve Heller no disminuyó la apreciación del público, que le brindó un cálido aplauso. Reescritura en forma de parábola sobre el fin de la infancia de un metraje encontrado sobre las aventuras de un chimpancé en el parque de diversiones de Coney Island, NY.

Para terminar la 4ª sesión de proyecciones, Duncan Reekie leyó un texto a modo de performance, como banda sonora de su video deliberadamente kitsch, manifiesto que culminó con un sonoro "fuck-off avant-garde" dedicado a los grandes gestos conservadores del arte contemporáneo.

El inglés fue el idioma internacional de la muestra y Alberte Pagan, moderador de la mesa redonda “Activismo y compromiso político” declaró que hablaría en castellano, aunque hubiese preferido hacerlo en gallego o en catalán. Nuevamente intervino Lisl Ponger: “cuando se habla de política, prefiero tratar otros temas y salir del ámbito reducido del cine experimental”. Se recordó que el proyecto de llevar el cine de vanguardia a las clases trabajadoras fue un fracaso histórico. Duncan Reekie defendió la situación del cine amateur como fuente, acción y documento. Craig Baldwin amenazaba con ocupar todo el tiempo disponible con su exposición preliminar cuando Lisl lo increpó: "you are not alone", por lo que decidió hacer silencio y demorar la proyección de su metraje documental de una manifestación antibélica enfrentando el control policial durante la era Bush y sobre una marcha de ciclistas ingresando a una autopista en protesta contra las restricciones de circulación.




El cierre de las jornadas fue la performance de Bruce Mc Clure This Living Hand, Incandescent Machine Age Noise. Mc Clure opera su sistema compuesto por tres proyectores de 16mm modificados para procesar en tiempo real señales visuales y sonido óptico. El resultado fue una experiencia absoluta; no hubo otra imagen que la silueta de un pelicano en vuelo, en negativo, evocando la poesía críptica de las secuencias cronofotográficas del siglo XIX. Continuó luego la proyección en vacío de loops intermitentes, sin color. Mc Clure modifica los parámetros del sistema, zooms, foco, encuadre, cambia plantillas o filtros, reduce o aumenta las velocidades y las intensidades, procesa y amplifica el audio con pedales de efectos para guitarra eléctrica (delay, distorsión, ecualizador). El sistema tiene un enorme potencial. Fue un cierre brillante y un lavado frankesteiniano del cerebro.

Durante la comida de despedida conversé con Antonio Weinrichter, autor de un ensayo sobre cine de found footage. ¿Debe llamarse no-ficción al cine experimental? Pese al momento difícil, Tscherkassky se despidió con amigables dedos en V. Prometimos encontrarnos nuevamente con Lisl Ponger dentro de 10 años. Las conexiones fuera de programa también fueron estupendas: intercambio de materiales con Dimitry Lurie de Dodo film, de Rusia, con Lucas, nieto de Letícia Parente, primera videoartista de Brasil... Edu Ioshpe del Festival do Livre Olhar... la cineasta argentina Daniela Cugliandolo…

Gracias a la cordial recepción de Miguel Fernandez Labayen, Antoni Pinent y a la atención a los detalles de la encantadora Maria Mallol, Xcèntric, La Bienal Xperimenta y el CCCB ya están incorporados al circuito mundial del cine experimental.

Miradas que controlan,
por Harun Farocki
(fragmento)

En enero Cathy Crane y yo comenzamos, en Estados Unidos, una investigación para una película con el título provisorio de Gefängnisbilder (Imágenes de prisión). Buscamos el material de las cámaras de vigilancia instaladas en las penitenciarías, material de instrucción para sus guardias y funcionarios, así como documentales y largometrajes cuya temática incluyera la vida en la prisión. Llegamos a conocer a un detective privado, un activista de los derechos civiles que lucha por las familias de los prisioneros muertos en las cárceles californianas, y que lee a Hans Blumenberg cuando no tiene más remedio que esperar en algún lado.
Un arquitecto nos mostró los planos de una nueva penitenciaría para "delincuentes sexuales" en Oregón, donde se había tachado un tercio de los edificios, justamente los planificados para rehabilitación y terapia. La Legislatura había denegado los fondos. En Campden, cerca de Filadelfia, un guardia me mostró la cárcel; detrás de los vidrios, como si estuvieran en la jaula de los leones, los hombres me miraban de reojo y con desdén. Vi mujeres peinándose unas a otras como en un film de Pasolini. El guardián me contó que en los techos de las salas de estar había respiradores por donde se podían lanzar gases lacrimógenos. Sin embargo, nunca los habían utilizado porque las sustancias químicas se descomponían con el tiempo.
Imágenes de la cárcel de máxima seguridad de Corcoran, California. La cámara de vigilancia muestra una parte del patio de cemento cuya forma se parece a una porción de torta; allí se les permite a los prisioneros, vestidos con pantalones cortos y casi siempre sin camisa, pasar media hora por día. Cuando un prisionero ataca a otro, quienes no están involucrados se arrojan al piso y se cubren la cabeza con las manos. Conocen de sobra lo que sigue a continuación: el guardia hará un llamado de advertencia y luego disparará con balas de goma. Si los que pelean no se detienen, usará balas de plomo.
Las imágenes son mudas; delante de la cámara, pasa la huella humeante del arma recién disparada. La cámara y el arma están exactamente una junto a la otra; el campo visual y el campo de tiro coinciden. Es obvio que el patio se construyó en forma de segmentos circulares para que nadie pudiera protegerse de las miradas o de las balas. Uno de los reclusos, generalmente el atacante, cae. En muchos casos está muerto o herido de muerte.
Dentro de la cárcel, los presos forman parte de bandas con nombres tales como "Fraternidad Aria" o "Mafia Mexicana". Cumplen largas condenas y fueron recluidos lejos del mundo, en una cárcel de máxima seguridad. No les quedan sino los cuerpos, cuyos músculos desarrollan permanentemente, y la pertenencia a una organización. Su honor es para ellos más importante que la vida; y luchan aun sabiendo que serán baleados. En Corcoran, se disparó más de dos mil veces contra los camorristas. Los guardias dijeron que a menudo sus colegas mandaban deliberadamente al patio a los miembros de grupos antagónicos y hacían apuestas con respecto al resultado de la pelea, como si se tratase de gladiadores.
Con el propósito de ahorrar material, las cintas de las cámaras de vigilancia corren a una velocidad reducida. En los registros a los que tuvimos acceso, los intervalos eran prolongados, de modo que los movimientos aparecen entrecortados y no fluidos. Las peleas en el patio se asemejan a un videojuego barato. Resulta difícil imaginar una representación menos dramática de la muerte.

(1999)

Fragmento extraido de Crítica de la mirada, de Harun Farocki, Editorial Altamira, Buenos Aires, 2003.
Para más información, click acá.


[En las imágenes, Imágenes de prisión, de Harun Farocki.]

Ojo de vanguardia,

por Diego Trerotola

En 2002, Peter Tscherkassky aterrizó en el Bafici como un marciano. Su Trilogía en Cinemascope partía de un lugar extraño: tres secuencias donde se apropiaba de fragmentos de otras películas para convertir al cine en un ovni pensante. No se trataba de una más de esas películas de metraje encontrado, de found footage, porque su efecto era un viaje espacial a la paradoja: el homenaje destructivo. En el gesto de deshacer la lógica ajena pero manteniendo su energía originaria, Tscherkassky aniquilaba la visión fatigada de la repetición de lo mismo. Así, los ojos nuevos sobre viejas promesas visuales hacían de la experiencia una relectura que salía al encuentro de la tensión entre ruptura y continuidad de movimiento e ideas. Una película de acción no perdía su poder cinético sino que ganaba en vértigo, al mismo tiempo que, sin usar palabras, las mismas imágenes servían para analizar los procedimientos que permitían ese vértigo. El cine se podía pensar con el cine: la inteligencia de la máquina existía.
Este año, por un surco diverso, The Revue de Sergei Loznitsa sigue los pasos de Tscherkassky. Aquí no hay viaje afiebrado, más bien se trata de una reflexión en medio de la exaltación política de la construcción de una utopía (que, de alguna manera, es una forma de vértigo). Loznitsa se apropia de noticiarios soviéticos de los 50 y 60, pero no para hacer una película de compilación, de información sobre un período histórico, sino para pensar con las imágenes. Sin voz superpuesta, sin intervención más allá del montaje, The Revue establece las tensiones entre el mundo del trabajo y los espectáculos culturales, entre la teatralidad coreografiada y lo espontáneo impensable, entre ideología y arte, entre mirada estilizada y mirada testimonial. Así, en las películas que tratan de crear una idea oficial y positiva de la cultura, Loznitsa encuentra un proceso de crisis donde, en la puesta en relación de las imágenes, se forma un mapa caleidoscópico de trayectos que multiplican el conflicto de la representación de ideas políticas y estéticas. Y el buen cine, con su implacable ojo de vanguardia, puede captar, incluso antes que la mente, los destellos de la virtud y del fracaso de la realidad.


Publicado originalmente en el diario del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Sin Aliento (Número 3, Año 7, jueves 11 de abril de 2008).



[En las imágenes, The Revue, de Sergei Loznitsa.]

Notas sobre el trabajo de la memoria,
por Jean-Louis Comolli

A propósito de los films de Gianikian y Ricci Luchi vistos en el Festival del Popoli (y de Mer dare, de Artavadz Pelechian) partiré de la cuestión que se plantea al cineasta que utiliza archivos filmados, y este asunto puede remitirse a una formulación simple: ¿cómo volver a hacer presentes -presentes en el film, para un espectador aquí y ahora- imágenes y sonidos, incluso imágenes sin sonido, que vienen del pasado, se refieren a él, toman de él sus códigos y sus condiciones de existencia? La cuestión no es simple. Los archivos filmados pueden eventualmente ser mostrados, lo cual no significa que recuperen valor y vida, que encuentren sentido y posibilidades de producir efecto. Diría de buena gana, por el placer de la paradoja, que la mayor parte del tiempo, cuando se montan archivos en los films o en la televisión, es para matarlos por segunda vez, liquidarlos, vaciarlos completamente de toda sustancia activa y guardarlos de una buena vez por todas -se cree- en el depósito de los fetiches desafectados. De modo que ¿cómo volver a dar vida y vigor a las representaciones del pasado? La respuesta es simple: poniéndolas nuevamente a trabajar. Es decir permitiéndole al espectador del film -sujeto activo, consciente e inconsciente- tratar por sí mismo con esas trazas fílmicas, entrar con ellas en una relación nueva, inédita. Se trata, entonces, en efecto, de hacer ver nuevamente lo que se supone que ya ha sido escuchado. Y esto exige que las trazas filmadas del pasado sean de alguna manera reactuadas, puestas nuevamente en juego, es decir en texto; que vuelvan a ser significantes en la cadena significante, la que no despierta sino apuntando a un sujeto. De modo que: trabajo. Considerar que los archivos no están ya "dados" sólo porque han sido registrados ayer o anteayer, es decir vistos y leídos, sino que están siempre por venir, por construirse en obra. No me gusta esa llave maestra de los mensajes oficiales, que no dudan en decir "deber de memoria". Si hay memoria, es que hay también trabajo. Dicho de otro modo: juego, goce, y hasta goce de la pérdida.

Incluido en Ver y Poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental, de Jean-Louis Comolli.

[En las imágenes, Mer dare, de Artavadz Pelechian.]