19.12.09

La superficie video,
por Pascal Bonitzer


El éxito del cine está ligado desde sus orígenes a que reproduce el movimiento y la vida, o mejor: a que está hecho para eso. Humos, sacudimientos de hojas, nubes, corrientes de agua, todos estos temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine, su “grano” propio, y también, si se quiere, su estupidez. El grano de la imagen cinematográfica es un grano fino, atmosférico, que expone a la luz la coexistencia de las diferentes texturas de la piel, de las telas, de la piedra, de las pieles animales, de cortezas, el pulido del metal y los fluidos, los humos, etcétera. Esta coexistencia inmediata de materias y de esencias diversas es la raíz de su poder, eso que llamamos la impresión de realidad. La imagen es transparente, la película registra el juego de luces y sombras, el trabajo no se realiza dentro de la caja registradora sino antes o delante (la luz) y después (el laboratorio). La realidad puede estar trucada a posteriori, pero ella está ahí a priori, y es ella la que se imprime y la que produce la impresión.


El video funciona de una manera totalmente diferente. La cinta magnética opaca no tiene nada que ver con la película transparente y sensible. El video no truca la realidad óptica, sino que opera en otro terreno; en primer lugar, es manual, o más bien, “digital”. La imagen es susceptible de descomponerse al infinito, se presta casi naturalmente a un tratamiento no figurativo. La imagen no tiene grano uniforme, sino que se compone de puntos a partir de los cuales es posible (gracias al tratamiento numérico, efecto Squeeze Zoom o Quantel*) deshacerla, anamorfosearla o metamorfosearla.

La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes en tanto que tienen una significación óptica.

El espacio del video es pura superficie; por esa razón, a propósito de la imagen electrónica, no se habla de “puesta en escena” sino de “puesta en página”. No hay una profundidad estratificada en una escala de planos, ni una coexistencia más o menos conflictiva –y por ende propicia al relato, a la narración, al drama– de cuerpos, sino una incrustación sin conflicto, un juego de papeles recortados, como si todos los cuerpos estuvieran liberados de la profundidad y de la gravedad y se extendieran en la superficie como cartas.

El cine es un arte de lo cercano y lo lejano y de todos los sentimientos que eso implica: amistad, amor, odio, inquietud, fobia, terror, horror, deseo, excitación, asco… En el video no hay ni cerca ni lejos, todo está al mismo tiempo cerca e inconmensurablemente lejos; Averty puede hacer bailar a Tino Rossi sobre un fondo marino, ¿pero podemos seguir hablando, en un juego de este orden, de superficie y de fondo? La imagen está liberada de la perspectiva. Los cuerpos están liberados de todas las emociones, de todas las inhibiciones. Para empezar, el espacio está coloreado (el video en blanco y negro no tiene ningún sentido, salvo como un truco especial del cine: la “paluche”, por ejemplo), es eufórico, ligereza e indiferencia, psicodelia dulce.

En el cine, un agujero es siempre dramático. Es un pozo, una herida, una cerradura por la que observa el ojo del mirón (y por la que el paranoico pasa, como en Él, una larga aguja vengadora), el desagüe de la bañera donde la sangre desaparece en un remolino (Psicosis), una boca que se abre en un grito, el hueco del ascensor en el que empujan a la víctima, el impacto de la bala entre los ojos, las órbitas ensangrentadas del cadáver, la boca de la aspiradora que se traga toda la tienda (Un chef de rayon explosif), un agujero negro, una ano, una vagina, un vientre abierto, una grieta. No hay agujeros en el video, o no hay otra cosa que agujeros, superficie agujereada, incrustable al infinito. Todos los agujeros son siempre tapados por lo que emerge donde está la boca, un conejo en el pabellón de la oreja, y todo con música, música, muzak. No hay vacío en el video; la imagen es un hormigueo de puntos animados –por el barrido electrónico–, un espacio de pululación incesante.

No hay actor de video. El actor es la imagen misma, la imagen que hace de histérica o de esquizofrénica, que se metamorfosea y pulula.

El cine se toma en serio la metamorfosis, pero también eso que Elias Canetti llama la “enantiomorfosis”, la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de figuras engañosas. Lang, Hitchcock: pelucas, espejos sin azogue, falsas identidades, “verdades inverosímiles”, máscaras diversas.

En el cine, los acontecimientos son siempre, en el fondo, irreversibles, e incluso los efectos de “marcha atrás” se encargan de probarlo. En el video, nada es irreversible, ya que todo es circular y sin consecuencias; los cuerpos inmateriales estallan, se deshacen y se reconstituyen según el capricho de la compaginación. El video es Alicia, que corre en el mismo lugar, se despliega, se estira y se achica. Alicia no es un personaje de cine, porque en el cine los trucos deben ser realistas, y el realismo nada tiene que ver con la historia. El video no tiene maquinaria; no tiene un mundo oculto, una realidad engañosa, porque no hay realidad (o hay muy poca).

No hay sombras en el video. La compaginación se realiza obligatoriamente en luz directa, el plano de adelante debe siempre estar iluminado de la misma manera (un poco más oscuro) en relación con el último plano azul y brillante, que es el soporte de las incrustaciones. El video conoce las diferencias de colores, pero ignora las variaciones de iluminación.

El video no cuenta una historia, sino que despliega un pequeño poema visual, un haiku (o bien filosofa sobre lo visible, como en Godard). Poemas, haikus: las metamorfosis sintéticas del admirable Sunstone, de Ed Emshwiller (pero se trata de un caso particular, de imágenes informáticas). Un bello videofilm sobre Grace Jones. Grace Jones es un cuerpo ideal para el video, un cuerpo artificial, brillante, ligero, improbable, de clown andrógino, de Pierrot negro. Es la parodia de una star y lo contrario de una star, porque ella no sugiere ningún drama, ningún peligro, ningún terror, ningún estremecimiento.

Los videofilms se soportan sólo si son cortos, enseguida saturan la atención.

El soporte película quizá sea sólo, como dice George Lucas, “un estúpido material típico del siglo diecinueve”**; el soporte magnético es sin dudas un material sofisticado, fiable, digno del siglo veinte.

Pobre siglo veinte.



* “El Squeeze Zoom, cuyo modelo más poderoso es fabricado por la empresa inglesa Quantel, representa hoy en día el nec plus ultra del tratamiento numérico de imágenes de video por un sistema de control. Con la simple manipulación de una palanca, se puede hacer pivotar una imagen sobre sí misma en el marco de la pantalla, desdoblarla, multiplicarla en mil facetas, propulsarla con un efecto de zoom más o menos rápido sin que intervenga ninguna cámara. Desde que se han descubierto estos efectos, los directores y los jefes operadores de la televisión se las ingenian para hacer pivotar los rostros, las siluetas, para propulsar documentos fotográficos en todos los sentidos. Engañando a la ley de la gravedad, los personajes atraviesan la pantalla como meteoritos, se desdoblan, se multiplican al infinito.” Belloir, Dominique, “Video Art Explorations”, en Cahiers du cinéma (número fuera de serie), 1981.

** George Lucas, entrevista en Cahiers du cinéma, nº 328, octubre 1981.

"La superficie video" forma parte del libro El campo ciego: ensayos sobre el realismo en el cine, de Pascal Bonitzer, editado originalmente en 1982 por Gallimard y traducido y editado en español en 2007 por Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Colección Señales.

[En las imágenes, Sunstone, de Ed Emshwiller.]