17.11.09

Blockade,
por Ignacio Izaguirre


El sitio más largo a una ciudad durante la segunda Guerra mundial fue el de Leningrado, que se prolongó por 900 días, desde septiembre de 1941 hasta enero de 1944. Los números estimativos de habitantes que murieron de hambre, frío y enfermedades van desde 640.000 a 800.000.

A este momento de la historia mundial pertenecen las imágenes de Blockade (2005), y sin embargo nada tienen que ver con el párrafo anterior. No hay nada en esta película de Sergei Loznitsa que nos haga pensar en la Historia. Todo nos hace pensar en gente viviendo una situación particular, que es lo que hacen todas las personas de todo el mundo y de todas las épocas. Lejos de sacarle dramatismo o valor emocional a las imágenes, esta visión más cotidiana lo acrecienta al hacernos sentir una proximidad con lo que vemos. En lugar de ver sitiados, habitantes de la década del cuarenta, rusos, víctimas de la guerra, comunistas, héroes, leyendas, imágenes, parte de un relato, nombres, números, bajas, grados militares, cargos públicos o cualquier personaje que se pueda encontrar en un documental histórico, vemos gente viviendo su vida cotidiana. Yendo, viniendo, consiguiendo pan o agua o algo para calentarse, llenando la ciudad, curiosa ante lo que es extraño; indiferente ante lo usual aunque lo usual sea un muerto tirado en la calle, llorando las muertes propias y felices cuando lo que esperaron se cumple.

Quedan afuera las razones, los análisis sociológicos, históricos o psicológicos, también las religiones, la magia, las explicaciones y los énfasis. Queda afuera la distancia. La proximidad o el acento están puestos por el sonido, que es la invisible intervención del director en los archivos. Como quien no quiere la cosa, acentúa el motor de un auto sobre el de aquel otro, ciertos pasos sobre algún trineo, el agua sobre las voces, alguna conversación sobre el ruido de escombros. No deja de ser un sonido naturalista pero tampoco deja de ser una elección tanto en qué acentuar como en cómo acentuarlo.

Con intervención o no, lo que aparece es el presente, la sensación de aquí y ahora. Vale traer la pregunta –y la respuesta– de Comolli: “¿Cómo hacer presentes –presentes en el film para un espectador aquí y ahora– imágenes y sonidos, incluso imágenes sin sonido, que vienen del pasado, se refieren a él, toman de él sus códigos y sus condicionales de existencia?(…)¿Cómo volver a dar vida y vigor a las representaciones del pasado? La respuesta es simple, poniéndolas nuevamente a trabajar. Es decir permitiéndole al espectador del film (…) tratar por sí mismo con esas trazas fílmicas, entrar con ellas en una relación nueva, inédita (…). Considerar que los archivos no están ya dados sólo porque han sido registrados ayer (…) sino que están siempre por venir, por construirse en obra”. Esto es lo que hace Sergei Loznitsa al prescindir de las explicaciones y las mediaciones. Borra su presencia suprimiendo los sesenta años que separan a su película del momento en el que se registraron las imágenes. Curiosamente, esa supresión funciona más allá del tiempo. No se nos trae el pasado hasta acá ni se nos transporta hacia el pasado. Cualquiera de estas dos operaciones hubiera requerido una explicación o un propósito, en todo caso alguna intervención, la de una voluntad mediadora. Es más bien una sensación de presente, de encontrarse fuera del tiempo en algún espacio, más íntimo que misterioso, donde se encuentra lo que es en común.

La falta de presentaciones y explicaciones nos pone en el lugar de quien toma las imágenes más que en la posición de espectadores tradicionales ante una película, documental o no. Este imaginario tomador de imágenes tiene dos características. Por un lado, dada la situación en la que fueron tomadas, lo debemos pensar habitante de la ciudad. Está viviendo lo que vemos, es intercambiable con cualquiera de los que pasan delante. No es el cronista de traje impecable que condesciende a asomarse al barro ajeno. Por otro lado, el perfecto anonimato de la cámara y su camarógrafo, sumado a lo poco o nada que interviene en las acciones, hace aún más invisible al operador. El proceso de registro de las imágenes queda así pegado al contenido, a la instancia en la que sucedieron las acciones que vemos, se hace parte de ese momento. El lugar de la producción se separa del registro de las imágenes y se traslada a un proceso de investigación y montaje.

Los que consideramos que vivir una sola vida es una oferta inaceptablemente pobre, vemos en el cine una forma de corregir esa mezquindad. Si no se puede ser otro al menos veamos como sería si lo fuera. Un proceso mental del que no queda afuera la curiosidad ni un espíritu voyeur. La cualidad de “encontrado” del found footage le da un aura misteriosa que alimenta esa curiosidad. Lo encontrado es algo que estuvo perdido u oculto, como un secreto. Perder y encontrar puede ser lo más parecido a un viaje en el tiempo. No hay proceso ni devenir, las cosas son en un momento y vuelven a ser un tiempo después pero libres de las circunstancias que influirían sobre nosotros, con una reserva de pureza. El espacio que observamos está entonces doblemente oculto, llegamos a él a través de dos barreras. La primera es la del bloqueo, sabemos que la ciudad es una burbuja y que a pocos kilómetros o metros está el enemigo y más allá el resto del mundo; estamos del otro lado del muro, accediendo a lo que el mundo no puede acceder. La otra barrera es la del tiempo. Los años pasados son el otro muro a través del cual nos asomamos. La falta de continuidad entre ese momento y el presente, sumado a la falta de palabras que tiendan una relación con las imágenes, es lo que construye ese muro.

Con delicadeza, Loznitsa se abstiene de romper esas barreras y permanece asomado a través de ellas, preservando el contenido. En lo espacial por la falta de imágenes del borde, de las fuerzas alemanas bloqueando la ciudad, de nada que haga referencia a una situación más allá de la de los habitantes de Leningrado en ese momento. En lo temporal por la ya mencionada falta de voces o títulos explicativos. Más que informarnos es como si Loznitsa nos dijera: “miren lo que encontré” y nos llevara hasta un lugar desde donde nos hace piecito para que miremos solos.

Lo que ahí encontramos son 25 secuencias separadas por fundidos a negro más un preámbulo que es esa imagen antes del título: la ciudad amaneciendo (podría ser atardeciendo pero como es el principio que sea amaneciendo). En la mayoría de las 25 secuencias se puede adivinar una misma cámara con un mismo camarógrafo. Hay criterios similares como ir de lo particular a lo general, ubicar lo que está sucediendo y mostrar después el resto de la ciudad, el uso de los paneos, una intención de mostrar lo que se vive en la calle sin interpelar a los transeúntes. Haciendo un análisis de estas secuencias podemos encontrar que Blockade es una película mucho más narrativa de lo que puede parecer a simple vista.


1.
La ciudad está activa, hay autos circulando y el transporte público funciona, son los mismos tranvías que más cerca del final del film estarán abandonados en el medio de la calle. Parecería ser el comienzo del bloqueo. Todo está siendo preparado para recibir un ataque, un paneo de la ciudad en movimiento termina con un plano detalle de las sirenas que, en unas horas, anunciarán los bombardeos. Los soldados preparan artefactos de guerra, algunos reconocibles como cañones y otros más extraños, que parecen ser equipos para medir distancias como los que se usan en construcción. Dicho de otra manera, los soldados están trabajando de soldados, un trabajo mucho más rutinario y metódico que el que esperamos ver en una película. Es el antes de la batalla pero no deja de ser la guerra. Nos recuerda que dar la vida por la patria también requiere una semana previa y son esos mismos soldados –esos hombres– que rutinariamente toman medidas los que se mueren un rato después. Se repiten las miradas al cielo porque es de donde viene el enemigo. La última imagen es el contraplano de esas miradas, la ciudad desde el cielo, el punto de vista de las bombas.

2.
Soldados alemanes prisioneros son paseados por la ciudad. Trasladados a alguna prisión, simplemente exhibidos o llevados a la horca. Hay muchos heridos entre ellos. Todos están rapados. Los que están mejor ayudan a los lastimados. Son escoltados por unos pocos guardias, no parece haber ningún peligro de que escapen, no están alterados ni desesperados, sólo agotados. Resignados. Es posible que después de una batalla ser un prisionero, incluso un condenado a muerte, sea un consuelo. Lo único en ellos que recuerda un desfile militar es el ruido de sus botas. Vale recordar que el sonido no es original, pero también aceptar que ahí está, dando sentido.
Se adivina un recorrido bastante largo. Hay varios cortes y la cámara cambia de lugar varias veces lo que hace pensar que para el que tomó las imágenes no era un acontecimiento más. Entre los prisioneros llama la atención uno que, al contrario que sus compañeros, no mira hacia abajo. Se cruza con la cámara y la mira fijo. No queda claro si es un desafío, un rasgo de dignidad o de simple desapego de la realidad. Otro, increíblemente alto, camina con notable esfuerzo y es uno de los más abatidos, casi una parodia de la raza superior.
Es imposible evitar una sensación ambigua. Se siente lástima y compasión por ellos pero no se puede olvidar que son los nazis, los más malos de todos, el demonio de la historia. Se puede adivinar por qué este tipo de imágenes no se ven habitualmente. La más elemental propaganda de guerra no admite que el enemigo aparezca como víctima, una cosa es desear ver al adversario derrotado (más si son los nazis) y otra cosa es ver a un humano derrotado (aún si es un nazi). En el recorrido se van sumando curiosos que los insultan. Estas imágenes recuerdan más a un proceso de linchamiento que a un acto de justicia. Evidentemente el lugar de la víctima despierta una compasión animal (si es que esto tiene algún sentido), sensación que se va a acrecentar en la última secuencia.

3.
Una secuencia corta que muestra varios planos generales de la ciudad. La gente llena la calle, pasan tranvías y autos. No es un detalle menor, mover esos vehículos requiere energía y para conseguirla se necesita comunicación con las fuentes de energía. Detalle que solemos olvidar en nuestra vida cotidiana. Podemos saber entonces que estas imágenes pertenecen a la primera época del bloqueo. Cuando se abre el plano se ve una gran avenida con edificios hermosos. Se ve y se escucha como el centro de cualquier ciudad del mundo en un día como cualquier otro. Después de un tiempo un día de bloqueo es un día como cualquier otro. El problema es que es un día en el que en algún momento suenan las sirenas y todos corren. Todos menos un inverosímil marinero al que parece no importarle y sigue su camino hacia ningún lado. Una ciudad bloqueada no tiene salida al mar.

4.
La cotidianeidad siempre incluye la noche. En este caso una noche con reflectores registrando el cielo y con oscurecimiento total. Los rutinarios habitantes de Leningrado apagan las luces y cierran las ventanas para no ser blanco de una bomba que los reviente en pedazos. ¿Cuánto tiempo llevará sentir esa amenaza como algo normal? Seguramente menos que normalizar lo que sigue. Un edificio entero quemándose como una maqueta de cartón. El camarógrafo no abandona el sentido estético incluso en la catástrofe: Se detiene en las llamas, el agua, los papeles volando, recorre las columnas de humo… Parece recordar las palabras de Henry Miller: “Humos, sacudimiento de hojas, nubes, corrientes de agua, todos esos temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine”.
A la mañana siguiente un pasamanos de libros rescatados del fuego. Quizás más próximos al combustible que a la literatura, estos libros hacen las veces de ladrillos. Otra vez el trabajo cotidiano, como antes el de los soldados. Con las particularidades de una ciudad sitiada pero cotidiano y proletario como cualquier trabajo. Detrás de los libros salen los heridos y ya es más difícil ver cotidianeidad. Estar a punto de morir nunca es una rutina. La cámara se acerca un poco más, ya no mantiene la prolijidad de los paneos de la ciudad, está más emparentada con la improvisación de lo no habitual aunque la gente alrededor se comporte con cierta naturalidad, como acostumbrada a eso.

5.
La remoción de escombros. El sonido es protagonista en esta secuencia, una y otra vez los choques y caídas de restos de paredes y edificios. Los dos vehículos que pasan tienen un fuerte protagonismo sonoro, como remarcando que todavía hay energía para moverlos. Otra vez lo cinematográfico del humo y el movimiento irreproducibles por otro medio. La ciudad que vimos vivir se empieza a caer a pedazos. La cámara recorre los edificios de arriba hacia abajo, hasta llegar a la calle donde los ciudadanos empiezan a recoger restos.

6.
La gente con lo suyo en la calle. “Lo suyo” empieza siendo sus muebles, su ropa, su familia. Un poco después es los heridos y al final los muertos. En el último plano la cámara (o debemos decir el montaje) se detiene en el cuerpo de una nena muerta sobre una escalera. Contrasta con el resto del film la falta de contexto en la que se muestra esta imagen. No se ve una calle o un antes o un lugar donde ubicarla.
Avanza el bloqueo y la cotidianeidad se va convirtiendo en esto. La nueva rutina incluye ahora muertos y heridos. La situación es terrible pero la urgencia está tan ausente como lo extraordinario. Podemos verlo en los movimientos pausados y usuales tanto de la gente como de la imagen.

7.
Vuelta a los paneos de la ciudad con sus edificios hermosos y enteros. Loznitsa nos recuerda que seguimos en el mismo lugar que hace unos minutos, que lo que vimos ocurrió ahí.

8.
Algunos llevan toda su casa y sus hijos en un carro que arrastran ellos mismos. Esta vez se individualiza a cada grupo y la cámara lo sigue por unos segundos. Siguen circulando autos y su sonido sigue siendo protagonista.

9 y 10.
Posiblemente los bordes de la ciudad, lo que alguna vez fueron los suburbios. Fortificaciones, barricadas, trincheras fuertemente armadas, alambres de púas. El límite entre la ciudad y el enemigo que nunca se ve. Imágenes que recuerdan a La zona de Tarkovsky y que para un ciudadano común de Leningrado podían significar lo mismo que para los protagonistas de esa película: el límite prohibido, más allá algo terrible que mejor no conocer.

11.
De fondo la iglesia, pasa un tranvía, pasan soldados desfilando y después un ómnibus. Sergei Loznitsa se permite un plano fijo a lo Lumière en el medio de su película.

12.
La restitución de una estatua ecuestre realizada con dedicación y cuidado. Otra vez la cotidianeidad en forma de trabajo. Ahora es la reconstrucción lo que se convierte en rutina, en el trabajo de todos los días, el de 8 a 17 con una hora para almorzar y hablar de cómo está el tiempo o de cuántas bombas cayeron. Pero no es una reconstrucción cualquiera, es la de un símbolo, sin valor práctico posiblemente. Sea un símbolo o un adorno es puesto en su lugar, no se espera a que termine la guerra o el bloqueo, éste es tan parte de la vida diaria como el caballo de la plaza.

13.
La ciudad empieza a mostrar sus grietas, los grandes planos y paneos dejan lugar a planos detalle de puentes, cristales y edificios cuyos ornamentos dejan de estar completos. La ciudad sigue en movimiento, llena de gente que va, hacia no se sabe donde, pero va.

14.
Un tanque, una columna de soldados. Atrás una columna de humo.

15.
La propaganda rusa arenga a las masas a resistir. Los nazis son caricaturizados. Los carteles oficiales o escritos a mano apoyan la resistencia. O es lo que cabe adivinar.

16.
Se acaba la energía, la calle se llena de tranvías parados y congelados. Hace un tiempo que no circulan. La siguiente imagen muestra los tendidos eléctricos enfatizando que es eso lo que ya no hay, ahora son sólo cables inútiles que no transportan nada. Hay autos parados en el medio del hielo. Escuchamos a uno que pasa lejos como si estuviera al lado nuestro, es el último hasta el final de la película. Aún así la calle sigue llena de gente que mira a cámara sin extrañeza.

17.
Trineos cargados de cosas, la gente parece abandonar la ciudad. Su recorrido termina en un tren que recuerda a los trenes nazis cargados de prisioneros para los campos de concentración. Aparecen cadáveres en la calle que ya no llaman la atención de nadie. La cotidianeidad ahora incluye a los muertos. También a eso se acostumbra la gente.

18.
Las mujeres con ollas y baldes recogen agua de una grieta en la calle. En esto se convirtió ir al mercado a hacer las compras, pero eso no significa que deje de ser algo rutinario e incluso no necesariamente espantoso. Los recipientes se llenan a fuerza de cucharones y tazas. Después de algunos minutos de ver esta minuciosa tarea el último plano panea hacia arriba, dejando ver toda la calle donde, tozudamente, la gente sigue yendo y viniendo. Después de habernos mostrado varias secuencias de situaciones desesperadas, ese paneo nos recuerda que la ciudad se sigue moviendo y creando su rutina contra la desgracia.

19.
Los tablones de madera del estadio de fútbol se convierten en combustible.

20.
Los muertos en la calle son más comunes. Algunos envueltos en mortajas, otros no.

21.
La secuencia de los muertos. Montañas de cadáveres raquíticos son empujados a una fosa común. Las imágenes son calcadas a las de Noche y niebla, pero no es un campo de exterminio. La comparación es evidente e inevitable. Dos mujeres entregan el cadáver de un nene envuelto en una mortaja blanca. Es el único llanto por los muertos que se permite la película.

22.
Un plano que parece tomado por otra cámara y por otro camarógrafo. En una imagen con más grano que las anteriores dos personas se alejan en un atardecer arrastrando un ataúd. La voluntad estética es mucho más fuerte que en la mayoría de las imágenes que vimos. Parece el final de una película de ficción. Posiblemente por esta razón constituye, ella sola, una secuencia.

23.
Gente cubriéndose con frazadas en lo que parece un campo de refugiados. La cámara panea hacia abajo hasta descubrir, a sólo unos metros, una fosa común.

24.
El fin del bloqueo. El festejo con fuegos artificiales, sólo que no son artificiales, son los buques disparando al aire. Las caras de la felicidad y el festejo aparecen en planos cerrados y contrapicados, como si ahora valiera acercarse y remarcar la esperanza. La expresión de felicidad de la gente provoca una ridícula envidia. ¿Cómo envidiar lo que fue necesario pasar para sentir esa felicidad?

25.
Las multitudes frente a la horca como frente a un gran espectáculo, la curiosidad y las ansias por ver se notan en las actitudes de todos. El clima no es de alegría, las caras son serias y la única expresión es algún insulto o algo que parece un insulto. Como en la secuencia de los prisioneros, sentimos cierta empatía con los condenados. Pero el gesto serio y el hecho de haber acompañado todo el proceso del bloqueo hace que esa empatía no se confunda con una acusación a los habitantes de la ciudad.
En la muerte de los soldados alemanes se repite la actitud rutinaria que invade toda la película. Sin preámbulos y sin ceremonias, los camiones simplemente avanzan sin provocar expresiones de la multitud que sólo se acerca y rodea a los cuerpos colgantes. Los condenados tienen la delicadeza de acompañar esta actitud. No dejar notar ninguna emoción, cuando quedan colgando no patalean, no se resisten, se dejan morir, como si fuera algo rutinario.







[En las imágenes, Blockade, de Sergei Loznitsa.]

1 Comments:

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11:10 p. m.  

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