A favor de los espectros,

en contra de las sombras

A lo largo de unos cuantos días, Sergio Subero filmó dos cartuchos de Super 8 con el lente de su cámara tapado. La cámara estaba cargada con película color, con pilas y cada plano era encuadrado cuidadosamente antes de apretar el disparador. La película avanzó pero la luz jamás atravesó el objetivo. O sí, salvo que el objetivo de todo este procedimiento era otro. Invirtiendo el comienzo y el final, lo delantero y lo trasero de su filmadora, Subero utilizó el visor reflex como óptica de entrada de luz y de registro cinematográfico, como instrumento de creación más que de supervisión. El resultado, un recorrido fantasmático a través de una tormenta de nubes azuladas y relámpagos pálidos de siluetas concéntricas, lleva el nombre de Espectro.

Por más atípico que parezca a primera vista, la historia del cine experimental está repleta de casos extremos como este. De ambos lados de la pantalla. Películas cuya duración oscila entre los nueve segundos y las veinticuatro horas; realizadas sin guiones, sin historias, sin cámaras, sin imágenes. Pero también de audiencias enfurecidas, que abandonan masivamente las salas, exigen la devolución de su dinero y boicotean las proyecciones, prendiendo las luces de la sala y (hasta) tratando de robarse las latas de película: le pasó a Warhol en Los Ángeles con sus seis horas de un tipo durmiendo y también a Claudio Caldini en Villa Gesell con Gamelan, en la cual sujetó su cámara a dos cuerdas y la giró velozmente durante 12 minutos. De tener que explicar el porqué, diría que esto se debe en gran parte al hecho de que se trata de un tipo de cine en el cual el proceso y las condiciones de realización y exhibición son tan importantes como la película misma. Desafortunadamente, esto no siempre es tomado en consideración. A la gente que no le gusta lo que vió menos parece importarle cómo fue logrado. Y esto tampoco quiere decir que esa información sea imprescindible para apreciar una película de estas características, simplemente ayuda a tener una mejor aproximación y comprensión de lo que está frente a los ojos. De la misma manera que en las grandes obras de la vanguardia plástica, donde el mayor impacto no recae tanto en ese mingitorio o ese secador de botellas como en el acto de la persona que decidió sacarlo de su contexto original y colocarlo en otro totalmente distinto. O como en las interpretaciones de John Cage con su piano preparado o los textos más radicales de William Burroughs, inspirados por Brion Gysin y su técnica de "cut-up". Dos herramientas son mejores que una, eso es todo.



Sí, este es un tipo de cine en el que las sensaciones más arriesgadas y provocativas son logradas individual y artesanalmente, sin presiones. Como dijo una vez Narcisa Hirsch, "Se hace un fotograma por día, o por año. Cada uno elige su tiempo y espacio". Leer esas declaraciones hoy por primera vez, a quince años de su publicación en la revista El amante, encierra todavía la fuerza de poder llegar a reacomodar la mente a una velocidad impresionante. Alterar las prioridades radicalmente, agrupando a todos los otros textos publicados allí (muchas críticas de los estrenos, un dossier de ciencia ficción, una nota sobre el período mudo de Hitchcock) bajo la discusión de un arte ya extinto. Como si todo lo leído con anterioridad sobre el proceso creativo cinematográfico quedase en desuso, anulado por esta especie de regla de la no-regla. A partir de ahí queda claro, parecería, que para hacer (o analizar) una película no es tan necesario seguir (o esperar) una serie de pasos sino más bien todo lo contrario, afrontar cada proyecto de una manera distinta, o no, pero nunca bajo los parámetros tradicionales de producción y explotación.



Así, reducido a lo más importante -una persona y sus imágenes- el cine permanecerá nuevo, joven. De hecho, repensándolo detenidamente, a varios años de aquella suerte de lectura reveladora, esta sigue pareciendo una buena forma de definir el cine experimental: un arte profundamente personal despojado de lo accesorio. Un territorio donde todo está aceptado, donde incluso no hacer absolutamente nada puede significar la mayor de las transformaciones. Como filmar una película con el lente tapado.

La reacción del público confirma esta potencia del cine experimental. Dado que la necesidad de manifestarse físicamente en contra de una película no la disminuye en lo más mínimo. Por el contrario, la transforma en la experiencia cinematográfica más intensa que se me pueda ocurrir hasta el momento.