28.12.09

Agenda

Andy Warhol
en malba.cine


Del 28 al 31 de enero el malba.cine proyectará, dentro del marco de la exhibición Andy Warhol, Mr America, trece de sus películas en su formato original de 16mm. El detalle del programa:

Jueves 28
18hs: Kitchen + Outer and Inner Space (ambas 1966)
20hs: The Chelsea Girls (1967)
24hs: Lonesome Cowboys (1968)

Viernes 29
18hs: Lupe (1966)
24hs: My Hustler (1965)

Sábado 30
16hs: Poor Little Rich Girl (1965)
18hs: Nude Restaurant (1967)
24hs: Vinyl (1965)

Domingo 31
14hs: Blow Job + Kiss (ambas 1963)
16hs: Beauty #2 (1962)
17hs: Imitation of Christ (1967)

malba.cine, Av. Figueroa Alcorta 3415, $15, estudiantes y jubilados $8. Para más información, click
acá.


[En la imagen, Andy Warhol y Mario Montez.]

24.12.09

Placer de los márgenes,
por André S. Labarthe

Si Edgar Poe puede ser considerado como el primero en haber introducido al lector en el sistema de la obra (que se escribe sin él pero le es destinada), es probablemente a Mallarmé a quien el margen debe la fortuna que le conocemos. Hacia mitad del siglo XIX, fuera del campo cerrado de la literatura, el margen se apropia de un territorio sin fronteras, suerte de terreno baldío donde nacen y prosperan raras obras atípicas que no obedecen más que a las reglas que se dan a sí mismas y no dialogan más que con el lector que se inventan. Así, el margen mallarmiano cerca el poema como el mar, motor de metáforas, cerca las palabras esparcidas de un archipiélago. Es la condición del poema, si aún le ocurre ser de él también la circunstancia. En el transcurso del siglo XX, con el desarrollo extensivo de la cultura de masas y el desencadenamiento, marcado por Walter Benjamin, de las técnicas de reproducción de la obra de arte, el margen se vuelve resistente al sistema de leyes (de leyes del mercado) de las cuales se sabe que no están hechas más que de hábitos que, una vez señalados y analizados, son reintroducidas en el sistema para que la infinita circulación del mismo pueda trabajar en el triunfo estadístico de la demanda. Como lo muestra el ejemplo hollywoodense, la fuerza de estos sistemas viene, por una parte, de su aptitud para absorber lo que los amenaza y para dejar de lado sin miramientos lo que su organismo no puede asimilar (Stroheim). Los films propuestos en Belfort por Janine Bazin* bajo el título maliciosamente provocativo de "Placer de los márgenes" permiten encontrarles un trazo común: son films sin familia, es decir sin ascendencia, sin descendencia y sin parecidos. El margen cambia el placer tautológico de parecer a su semejante por un placer mucho más singular, aun este que atormentaba a Narciso: "La desgracia de ser una maravilla" (Valéry). Y si bien Walter Benjamin puede escribir que "la masa es una matriz de donde sale actualmente todo un conjunto de actitudes nuevas en lo que respecta a la obra de arte" o también que "el crecimiento masivo de número de participantes transformó su modo de participación" -lo que es hoy, universalmente admitido- esto no impide que haya un placer específico del margen que podríamos groseramente bautizar el placer de la desobediencia. El margen, en la época de la cultura de masas, es el que desobedece a los medios de comunicación, el que desorganiza los protocolos, el que entorpece los estereotipos, desbarata la espera. En cuanto al placer del margen, en este otoño de 1993, es quizás aprender a vivir sin haber visto Jurassic Park.


* 1993. En Belfort, Janine Bazin trenza un ramillete de films que tienen en común no parecerse. Es en lo que se me parecen y me hacen, una vez más, responder favorablemente a su invitación.

2003. (o sea diez años más tarde). ¿Qué cambiar a este texto? Nada. Simplemente agregar al último (y único) film citado, Jurassic Park, algunos grandes triunfos de la televisión Le Loft, Star Académy...
A elección.

El texto "Placer de los márgenes" forma parte del libro Del primer grito a la última protesta, de André S. Labarthe, editado por Editorial Altamira y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Buenos Aires, 2005.

19.12.09

La superficie video,
por Pascal Bonitzer


El éxito del cine está ligado desde sus orígenes a que reproduce el movimiento y la vida, o mejor: a que está hecho para eso. Humos, sacudimientos de hojas, nubes, corrientes de agua, todos estos temas de interludios que vienen a ser como el núcleo del cine, su “grano” propio, y también, si se quiere, su estupidez. El grano de la imagen cinematográfica es un grano fino, atmosférico, que expone a la luz la coexistencia de las diferentes texturas de la piel, de las telas, de la piedra, de las pieles animales, de cortezas, el pulido del metal y los fluidos, los humos, etcétera. Esta coexistencia inmediata de materias y de esencias diversas es la raíz de su poder, eso que llamamos la impresión de realidad. La imagen es transparente, la película registra el juego de luces y sombras, el trabajo no se realiza dentro de la caja registradora sino antes o delante (la luz) y después (el laboratorio). La realidad puede estar trucada a posteriori, pero ella está ahí a priori, y es ella la que se imprime y la que produce la impresión.


El video funciona de una manera totalmente diferente. La cinta magnética opaca no tiene nada que ver con la película transparente y sensible. El video no truca la realidad óptica, sino que opera en otro terreno; en primer lugar, es manual, o más bien, “digital”. La imagen es susceptible de descomponerse al infinito, se presta casi naturalmente a un tratamiento no figurativo. La imagen no tiene grano uniforme, sino que se compone de puntos a partir de los cuales es posible (gracias al tratamiento numérico, efecto Squeeze Zoom o Quantel*) deshacerla, anamorfosearla o metamorfosearla.

La metamorfosis es el régimen natural de la imagen de video; ella no tiene, pues, ninguna relación natural con ninguna realidad; las nociones de plano y de campo no le son pertinentes en tanto que tienen una significación óptica.

El espacio del video es pura superficie; por esa razón, a propósito de la imagen electrónica, no se habla de “puesta en escena” sino de “puesta en página”. No hay una profundidad estratificada en una escala de planos, ni una coexistencia más o menos conflictiva –y por ende propicia al relato, a la narración, al drama– de cuerpos, sino una incrustación sin conflicto, un juego de papeles recortados, como si todos los cuerpos estuvieran liberados de la profundidad y de la gravedad y se extendieran en la superficie como cartas.

El cine es un arte de lo cercano y lo lejano y de todos los sentimientos que eso implica: amistad, amor, odio, inquietud, fobia, terror, horror, deseo, excitación, asco… En el video no hay ni cerca ni lejos, todo está al mismo tiempo cerca e inconmensurablemente lejos; Averty puede hacer bailar a Tino Rossi sobre un fondo marino, ¿pero podemos seguir hablando, en un juego de este orden, de superficie y de fondo? La imagen está liberada de la perspectiva. Los cuerpos están liberados de todas las emociones, de todas las inhibiciones. Para empezar, el espacio está coloreado (el video en blanco y negro no tiene ningún sentido, salvo como un truco especial del cine: la “paluche”, por ejemplo), es eufórico, ligereza e indiferencia, psicodelia dulce.

En el cine, un agujero es siempre dramático. Es un pozo, una herida, una cerradura por la que observa el ojo del mirón (y por la que el paranoico pasa, como en Él, una larga aguja vengadora), el desagüe de la bañera donde la sangre desaparece en un remolino (Psicosis), una boca que se abre en un grito, el hueco del ascensor en el que empujan a la víctima, el impacto de la bala entre los ojos, las órbitas ensangrentadas del cadáver, la boca de la aspiradora que se traga toda la tienda (Un chef de rayon explosif), un agujero negro, una ano, una vagina, un vientre abierto, una grieta. No hay agujeros en el video, o no hay otra cosa que agujeros, superficie agujereada, incrustable al infinito. Todos los agujeros son siempre tapados por lo que emerge donde está la boca, un conejo en el pabellón de la oreja, y todo con música, música, muzak. No hay vacío en el video; la imagen es un hormigueo de puntos animados –por el barrido electrónico–, un espacio de pululación incesante.

No hay actor de video. El actor es la imagen misma, la imagen que hace de histérica o de esquizofrénica, que se metamorfosea y pulula.

El cine se toma en serio la metamorfosis, pero también eso que Elias Canetti llama la “enantiomorfosis”, la acción de desenmascarar, de llevar a una identidad primera toda la serie de figuras engañosas. Lang, Hitchcock: pelucas, espejos sin azogue, falsas identidades, “verdades inverosímiles”, máscaras diversas.

En el cine, los acontecimientos son siempre, en el fondo, irreversibles, e incluso los efectos de “marcha atrás” se encargan de probarlo. En el video, nada es irreversible, ya que todo es circular y sin consecuencias; los cuerpos inmateriales estallan, se deshacen y se reconstituyen según el capricho de la compaginación. El video es Alicia, que corre en el mismo lugar, se despliega, se estira y se achica. Alicia no es un personaje de cine, porque en el cine los trucos deben ser realistas, y el realismo nada tiene que ver con la historia. El video no tiene maquinaria; no tiene un mundo oculto, una realidad engañosa, porque no hay realidad (o hay muy poca).

No hay sombras en el video. La compaginación se realiza obligatoriamente en luz directa, el plano de adelante debe siempre estar iluminado de la misma manera (un poco más oscuro) en relación con el último plano azul y brillante, que es el soporte de las incrustaciones. El video conoce las diferencias de colores, pero ignora las variaciones de iluminación.

El video no cuenta una historia, sino que despliega un pequeño poema visual, un haiku (o bien filosofa sobre lo visible, como en Godard). Poemas, haikus: las metamorfosis sintéticas del admirable Sunstone, de Ed Emshwiller (pero se trata de un caso particular, de imágenes informáticas). Un bello videofilm sobre Grace Jones. Grace Jones es un cuerpo ideal para el video, un cuerpo artificial, brillante, ligero, improbable, de clown andrógino, de Pierrot negro. Es la parodia de una star y lo contrario de una star, porque ella no sugiere ningún drama, ningún peligro, ningún terror, ningún estremecimiento.

Los videofilms se soportan sólo si son cortos, enseguida saturan la atención.

El soporte película quizá sea sólo, como dice George Lucas, “un estúpido material típico del siglo diecinueve”**; el soporte magnético es sin dudas un material sofisticado, fiable, digno del siglo veinte.

Pobre siglo veinte.



* “El Squeeze Zoom, cuyo modelo más poderoso es fabricado por la empresa inglesa Quantel, representa hoy en día el nec plus ultra del tratamiento numérico de imágenes de video por un sistema de control. Con la simple manipulación de una palanca, se puede hacer pivotar una imagen sobre sí misma en el marco de la pantalla, desdoblarla, multiplicarla en mil facetas, propulsarla con un efecto de zoom más o menos rápido sin que intervenga ninguna cámara. Desde que se han descubierto estos efectos, los directores y los jefes operadores de la televisión se las ingenian para hacer pivotar los rostros, las siluetas, para propulsar documentos fotográficos en todos los sentidos. Engañando a la ley de la gravedad, los personajes atraviesan la pantalla como meteoritos, se desdoblan, se multiplican al infinito.” Belloir, Dominique, “Video Art Explorations”, en Cahiers du cinéma (número fuera de serie), 1981.

** George Lucas, entrevista en Cahiers du cinéma, nº 328, octubre 1981.

"La superficie video" forma parte del libro El campo ciego: ensayos sobre el realismo en el cine, de Pascal Bonitzer, editado originalmente en 1982 por Gallimard y traducido y editado en español en 2007 por Santiago Arcos Editor, Biblioteca Kilómetro 111, Colección Señales.

[En las imágenes, Sunstone, de Ed Emshwiller.]

11.12.09

Michael Snow,
por Manny Farber

[Este texto se presenta con un doble motivo: por un lado, sumarse a la celebración del cumpleaños número 80 del cineasta y artista canadiense Michael Snow, y por el otro festejar la edición de la obra completa de la crítica cinematográfica de Manny Farber.]


El golpe fresco de Wavelenght, de Michael Snow, estaba en ver a tantos nuevos actores –luz y espacio, paredes, ventanales en aumento, y un número sorprendente de variaciones de color y sombra que viven y mueren en los vidrios de las ventanas– volverse componentes estéticos principales de la experiencia cinematográfica. En la película de Snow Standard Time, una cámara a la altura de la cintura va y viene, sube y baja, recogiendo pequeños y elegantemente iluminados efectos cuadrados alrededor de una sala de estar muy parecida a su propietario: ordenada pero no remilgada. Una pequeña película alegre-espiritual, contiene tanto el estoicismo singular de Snow como las ideas germinales de sus otros films, cada uno como una tesis, proponiendo una relación particular entre imagen, tiempo y espacio. Los rasgos incluyen montajes rigurosos, atención a la luz menguante, apariciones humanas fugaces (que sugieren una declaración hostil y animista sobre la vida: que el individuo es un fenómeno pasajero e insignificante y que es la estabilidad de lo inanimado lo que mantiene a la vida a salvo de irse volando), un color cálido-seco tan sereno al punto de ser casi santo y un ritmo de acción que es como Bach actualizado.

Standard Time es un ejercicio astuto y encantador comparado a los otros Snows, los cuales están siempre dirigidos hacia extensiones decididamente intolerables: enredos duros y apretados de movimiento que tienen que ser rotos a lo largo para alcanzar una desembocadura relajante y suave como un delta. En su película más severa, titulada con un signo ←→ por su movimiento de ida y vuelta, una cámara posicionada especialmente oscila hacia la derecha, la izquierda, la izquierda, la derecha, enfrente a una pared acogedora y estéril de un aula, luego acelera hacia un manchón insoportable (el mismo escándalo frenético, como si todo el proceso creativo se estuviese volviendo loco, que ocurre a los tres cuartos de “Abbey Road”). En One Second in Montreal diez fotografías seleccionadas en la biblioteca, todas de parques pequeños y grises pegados a edificios públicos, son transformadas en una película que tiene una serenidad especial y un sabor amargo respecto a un sentimiento de ciudad, nieve, desinterés, la mediocridad de los edificios públicos y los parques (sin aire fresco). A pesar de la sonoridad solemne y de duelo, cuestiono la extensión de tiempo que Snow mantiene con cada parque para crear una composición edilicia majestuosamente posicionada.

Cuando el sonido electrónico en Wavelenght alcanza un chillido taladrante la película de una toma, un zoom de cuarenta y cinco minutos apuntado a cuatro rectángulos espléndidos de una ventana, se quema hacia un blanco flamante como los filamentos de una lámpara de luz. La sección del medio está compuesta por cambios violentos de color en los cuales la pantalla se estremece de intensidades de verde, magenta, siena: una serie virtuosa de huellas negativas y positivas en las que los colores complementarios son escurridos para que el cuarto, sufriendo espasmos, parpadee de verde brillante estridente a rojo puro y a un rojo-violeta embriagado y precioso. A pesar del pasaje extenuante, que siempre llega a los tres cuartos de una construcción en cuatro partes, sus dos mayores películas declarativas, Wavelenght y ←→, son inspiradoramente intelectuales. Además de su aire jeffersoniano, las películas de Snow están repletas de la misma precisión, elegancia y estado de alerta extremadamente preciso que caracterizó hasta el menor comunicado de Jefferson a un sastre o un verdulero.


Su carrera cinematográfica, una progresión desde una postura plástica austera hasta un estilo escultural austero ha alcanzado el punto álgido en esta película rara de “doble flecha” que causa en el espectador la sensación de experimentar toda la acción extenuante y esfuerzo visceral de un partido de básquet. Enumerar los ingredientes simplemente no suena como una noche verdadera en el cine. Esta película prolija, perfectamente ajustada e hipersensible examina el exterior e interior de un aula prefabricada banal, mira fijamente a un espacio asimétrico tan indistinguible que cuesta creer que toda la película este confinada a él, y tiene este truco de sacudidas de cuello de la cámara que golpea a un tope de madera a cada extremo de su movimiento oscilatorio. Básicamente, es una película de movimiento perpetuo que, ingeniosamente, construye un efecto escultural mediante la insistencia de tiempo-movimiento al punto en que los arcos oscilatorios de la cámara y el campo de la pared blanca asumen la dureza y las dimensiones de una viga de concreto.

En semejante trabajo duro y taladrante el sonido de las palmadas de la madera es un invento estupendo y, tanto como cualquier elemento separado, crea la escultura. Aparentemente decididos a empujar la imagen hacia fuera de la pantalla, estos efectos de palmadas están sincronizados como un metrónomo, ocurriendo a veces con una frecuencia torrencial.

Las intrusiones humanas en Wavelenght y Standard Time son elegantes, conmovedoras, observadas sensiblemente: una tortuga de buen tamaño camina en línea a través de las patas de la cámara derecho hacia la esquina en ángulo recto de la cama de un departamento-estudio; en otro momento un gato pega un salto arqueado casi en cámara lenta hacia la cama; luego una mujer se pasea dinámicamente con una toalla sobre sus hombros en camino hacia el baño. No hay eclecticismo hacia estos eventos, lo cual muestra un buen tacto para la calidad táctil de la existencia de un loft de 1969. Formulada y endurecida, la humanidad en la película de la doble flecha es un poco seca. Las cosas son realizadas en el momento justo: un hombre y una mujer juegan con una pelota, un policía relojea el lugar, una clase en burla es llevada a cabo para tres estudiantes, un grupo holgazán y heterogéneo de gente es visto parado incómodamente sin propósito.

Las películas son completamente transparentes, pero consiguen su carácter multimediático especial gracias al uso que Snow hace de todos sus talentos como pintor-escultor-compositor-animador. Obviamente un inventor astuto que es ya una figura seminal y que se vuelve más influyente día a día, hay algo terriblemente diferente acerca de este canadiense dentro de la escena filosa neoyorquina. Incapaz de un dar un paso inmaduro, tosco, sensiblero, es una verdadera curiosidad, pero principalmente debido a la fuerza cerebral franca y decente que mantiene a estas películas sobre un sendero abstracto perfecto, casi siempre alejadas del preciosismo.

Artforum. Enero 1970



[En las imágenes, Wavelenght, dos scaneos en blanco y negro del film ←→ y One Second in Montreal, de Michael Snow.]

10.12.09

Agenda

Super 8 en COBRA II

Proyección de Super 8 en su formato original, este sábado 12 de diciembre a las 20 hs. en COBRA libros.

Hago películas para la gente que quiero, a ellos me dirijo. A la hora de hacerlas uno tiene en su espíritu a aquellos que son receptivos, y si lo son, es porque son amigos. Marie Menken.

Sin título, de Gabriel Romano

80, de Mario Bocchicchio

Espacio C, de Nadia Estebanez

Sin título, de Ignacio Iasparra

Veía las hojas moverse, de Bruno Stecconi

Sin título, de Paulo Pécora

Recortes, de Sergio Subero

Título, de Christian Nunclares

Salta, de Leandro Listorti

Reflexiones, de Julio Fermepín

Sin título, de Claudio Caldini

Come Out, de Narcisa Hirsch


COBRA libros, Aranguren 150, Caballito. Entrada libre y gratuita. Más información acá.