Juan Villola,

por Claudio Caldini

[Hoy se salda una cuenta enorme con el pasado: luego de años (o décadas) de oscuridad y conjeturas (erradas, casi siempre) acerca de un cineasta perteneciente a la generación más intensa del cine experimental argentino, he aquí un texto -con mucho de ensayo biográfico, anecdotario, legajo histórico y anotaciones al margen- sobre Juan Villola. El hecho de que este texto haya sido escrito por Claudio Caldini no es ninguna casualidad. En su estilo inconfundible se funden varias tradiciones de la escritura personal y estética, siempre haciendo cumbre en una suerte de sensible rigurosidad capaz de ajustar cuentas con el pasado de manera lúcida y afectiva al mismo tiempo. Mi eterna gratitud hacia él, por honrar una vez más este sitio con la publicación de sus textos. P.Marín.]

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Conocí a Juan Villola, cineasta experimental, en 1972. El largometraje de Horacio Vallereggio La cabellera de Berenice, realizado en 8mm, se encontraba en la etapa de sonido y doblaje. La película consistía en improvisaciones colectivas de un grupo de estudiantes de Bellas Artes, una especie de diario de un laboratorio en torno a lo teatral. Vallereggio capturaba imágenes de rostros y cuerpos, dirigía las acciones y grababa las voces en cinta abierta, afirmando con la cámara que allí pasaba algo nunca visto en la cinematografía local. Del conjunto se destacaba un “solo”: una performance a cargo del propio Vallereggio, puesta en escena de un simulacro, “hacerse el muerto”, similar al que, según se cuenta, Federico García Lorca solía representar ante sus amigos. La secuencia iba acompañada por el sonido de un piano desafinado, golpeado por Vallereggio sin ninguna tonalidad o rítmica reconocibles. En los créditos se consigna su autoría: “Para mi muerte”, H. Vallereggio. El camarógrafo en esa secuencia era Juan Villola. Reconocí inmediatamente un trabajo en la composición del cuadro y el montaje en cámara radicalmente diferenciado del estilo de Horacio en las escenas colectivas. La culminación es un conmovedor choque de imágenes, único en el cine experimental argentino de aquella época: vestido de negro contra un fondo gris, en posición horizontal, el “cadáver” levanta sus manos y sobre el detalle de una de ellas vemos por corte, en color, a una niña pequeña agitar las suyas tras unas rejas. Las extiende para alcanzar las de Horacio, ya en otra dimensión.

Villola y Vallereggio compartían visitas a la Biblioteca Lincoln, donde retiraban en préstamo discos de jazz y música electrónica, que analizaban en sesiones de audición nocturna. La casa de Vallereggio era un taller de experimentación artística permanente. Los residentes habituales  podíamos pasar varios días seguidos allí pintando, filmando, editando, leyendo, escuchando a John Coltrane y en alguna de esas veladas, la actriz favorita de Horacio, Liliana Canteros, nos fascinaba danzando en la penumbra. Juan Villola era un visitante frecuente y no pasó mucho tiempo para que comenzara a filmar sus propias películas. La “democratización” del medio en la década del ‘70 permitía a un profesor de artes plásticas o a un jardinero encarar la producción de cine en formato Super 8. Una noche en lo de Vallereggio alguien le pasó un porro a Juan. Después de dos pitadas, en lugar de sentarse a escuchar música o a mirar pinturas, salió a la puerta y se acostó boca arriba en medio de la calle. Por suerte no había tráfico a esa hora en Saavedra. No recuerdo si lo convencimos de que no convenía quedarse allí o si lo levantamos entre varios para arrastrarlo hasta el garaje.    

Buceando en mi memoria y revisando programas de la UNCIPAR y el Instituto Goethe encontré algunos títulos de la filmografía de Juan:

Red, Black, Green

Y de cómo los olvidos…

Constanza Márquez

A Veces

Una noche cualquiera

To be continued

Ámbitos

Villola reeditaba constantemente sus películas, intercambiando planos, re mezclando imágenes, ajustándolas a su visión interior. Una tarde lo acompañamos a una vieja sala de cine en continuado en el barrio de Flores en Buenos Aires. Con su cámara Super 8 y película de alta sensibilidad, Juan tomó algunas imágenes de Zardoz de John Boorman para incorporarlas como found footage a uno de sus films (intercalaba textos entre sus imágenes; aquí los subtítulos decían “nos has destruido”).

Las películas de Villola eran alucinaciones perturbadoras. Después de verlas costaba recordarlas, como esos sueños que olvidamos al despertar. Eran siempre films de trance. Una niña con una enorme peluca enrulada espía a los espectadores a través de una ventana/pantalla. Un rostro en primer plano tiene un ojo femenino, cansado, y otro masculino, espantado. Un grupo de hombres borrachos baila haciendo gestos imprecisos con sus brazos, la cámara no puede responder a la ley de gravedad. Una figura de espaldas saca un naipe de una caja mientras acerca su otra mano a un cuchillo. Aunque también podían ser ensoñaciones líricas: para filmar el título de una de sus obras una mañana lo acompañé a la estación Rivadavia del tren Retiro-Tigre. Juan bajaba del primer vagón portando una valija con un cartel que decía: “A VECES”.

Comparadas con las suyas, mis películas y las de los demás miembros del grupo del Instituto Goethe parecían previsibles. No había indicios de realidad en las películas de Villola, con la sola excepción de Ámbitos, un retrato personal y afectuoso de su amigo Vallereggio, filmado en la casa-taller de éste en la calle Deheza. Junto a To be continued, copiada por Narcisa Hirsch para su filmoteca, son las únicas películas suyas que se conservan. En los ‘80 perdí su rastro, lo ví pocas veces. Vallereggio se fue a vivir a Italia. Juan se casó con Isabel, fue padre de una niña, Lila. La vida familiar lo contuvo durante algunos años. Terminadas las actividades de cine experimental del Instituto Goethe, eventualmente visitaba la UNCIPAR o el Taller de Cine Contemporáneo de Vicente López. Juan añoraba pertenecer a un grupo donde discutir y renovar ideas sobre cine, mientras el Super 8 en Argentina desaparecía, reemplazado por las primeras experiencias en video analógico.  

A fines de 1990, mientras esperaba la fecha de mi viaje a India con las naves quemadas, Juan vino a pedirme asilo: se había peleado con su novia. Se quedó unos días a vivir en casa, lo recuerdo saliendo a fumar al patio. Ansioso y reservado, Juan no hablaba de su vida privada ni de sus proyectos cinematográficos. Con su ayuda filmé un material de Super 8 perforado, con dos proyectores convergentes, filtros de color azul y rojo y la cámara volteada a 90⁰. Pasaron veinte años hasta que encontraron su curso como loops en la performance Generador Óptico de Señales Cromáticas. Cuando volví de India seis meses más tarde supe que Juan había muerto en un accidente de tránsito. Se dijo que ayudaba a una anciana a cruzar la calle cuando un colectivo lo atropelló. Vallereggio y Silvestre Byrón fueron a ver a su novia, que no guardaba películas ni papeles ni recuerdos de Juan. Junto a sus films se habían perdido también dos carretes con escenas seleccionadas de UF, el segundo largometraje de Vallereggio, de tres horas de duración, que Villola había compilado para mostrar durante su ausencia.  

En 1994 vi por primera vez Standard, la extraordinaria película de Jorge Acha de 1989. Fue una gran sorpresa: Juan es uno de los protagonistas, uno de los albañiles de la cuadrilla erotizada por la arquitecta que interpreta Libertad Leblanc.

To be continued, de Juan Villola forma parte de la antología de cine experimental argentino Dialéctica en suspenso, curada por Pablo Marín y publicada en Nueva York por antennae collection.

[En las imágenes, tira de contactos de retratos de Juan Villola a cargo de Narcisa Hirsch y dos fotogramas de To be continued, de Juan Villola.]

Agenda

Semana III del Film Experimental,

La Plata, Argentina

Del 7 al 9 de noviembre próximo tendrá lugar en La Plata la tercera edición de la Semana del Film Experimental, muestra curada y producida enteramente por Federico Lanchares. A continuación, el cronograma completo de proyecciones y el (enorme) texto introductorio, escrito exclusivamente por el cineasta y curador canadiense Chris Kennedy.

Jueves 7 de noviembre, 21hs
Pablo Marín. Películas en 16mm

TM (2008, color, sonora, 2 min.)
xoxo (2013, color, muda, 5 min.)
Denkbilder (2013, color, muda, 5 min.)
1640 (2013, color, muda, 2 min.)
Zoología lírica (2013, b&n, sonora, 10 min.)

Viernes 8 de noviembre, 21hs
Claudio Caldini. Performance audiovisual con cinco proyectores de Super 8

LUX TAAL (2009)
Fantasmas cromáticos (2012)

Sábado 9 de noviembre, 21hs
Homenaje a Marie-Louise Alemann. Películas en Super 8 y 16mm, con la presentación de Katja Alemann y Juan José Mugni

Yo veo conejos (1967, 16mm, b&n, muda, 22 min.)
Autobiográfico 1 (1971, Super 8, color, sonora, 6 min.)
Una visión de la vida (Escenas de mesa) (1976, Super 8, color, sonora, 6 min.)
Ring-side (1979, Super 8, color, sonora, 15 min.)
Legítima defensa (1980, Super 8, b&n, sonora, 11 min.)
Menotauria (1983, Super 8, color, muda, 12 min.)

Seguido de la proyección del documental sobre Marie-Louise Alemann, Butoh (2013, 61 min.), de Constanza Sanz Palacios.

Presente y futuro del cine experimental
por Chris Kennedy

Esquematizar un presente preciso del cine experimental es complicado. El cine experimental es plural. Es local, global, tradicional y nuevo. Es registrado en film o video; proyectado en pantallas y muros; resignificado a partir de material crudo encontrado en la basura, alterado químicamente o meticulosamente rodado y editado. Encuadra gente con una mirada casi antropológica o se concentra en la abstracción de la luz. Lo realizan hombres y mujeres con inclinaciones políticas como así también aquellos que ubican a la poesía como una interpretación fundamental del mundo.

Dentro de esta diversidad, es evidente que en la actualidad hay un renacimiento de la práctica del cine experimental. La comunidad de artistas, programadores y espectadores se percibe hoy más viva de lo que estaba tan sólo una década atrás. De hecho, el celuloide se ha enfrentado a la “muerte del film” y logró sobrevivir. La muerte del film fue un momento en el cambio de milenio, que vio a la forma-arte contemplando el agujero negro del video. Un empujón consumista hacia el progreso hizo que muchos aplaudieran la adopción del proceso digital mientras que los adherentes a la película fílmica sintieron que debían armar barricadas en contra del cambio tecnológico. Lo digital era más barato, el film más bello, dos subjetividades que fueron tratadas como hechos, creando sospechas entre los que eligieron una sobre la otra. La guerra continuó hasta que dejó de importarle a nadie, ya que la industria del cine adoptó la tecnología 3-D y con ella los proyectores digitales, y los realizadores de cine experimental se encontraron marginados, como siempre habían estado, pero esta vez con más equipamiento descartado que nunca.

Ahora que el polvo se asentó, los artistas o adoptaron lo digital o repatriaron lo analógico con fines particulares y encontraron su trabajo en diálogo con sus pares nuevamente. La mayoría de los realizadores usan tecnología digital para al menos una parte de su proceso de trabajo, pero las herramientas digitales más revolucionarias han sido el email e internet. La realización del cine experimental siempre fue una práctica internacionalmente conciente: existe una larga tradición de correspondencia entre cineastas y de artistas haciendo girar su trabajo por salas underground y festivales en el extranjero. Sin embargo, el email y las tecnologías digitales han hecho que las conexiones verdaderamente florezcan durante los últimos veinte años. El internacionalismo es inducido por listservs, Facebook, blogs y filesharing, y ha incrementado la posibilidad de los artistas de hacer llegar su trabajo más allá de las fronteras de su país. Como resultado de todo esto, los festivales hoy en día ya no están obligados a situarse en los grandes centros de la cultura. Lugares como Windsor, Canadá (Media City); Seúl, Corea del Sur (Exis) y La Plata, Argentina (Semana del Film Experimental) pueden tener festivales que compiten en amplitud con los centros tradicionales debido a su habilidad para investigar e invitar a realizadores de más allá de su medio local. Las sombras digitales de internet paradójicamente permitieron más conexiones físicas con artistas llevando sus pesadas latas de película o sus discos duros a festivales cercanos y en el exterior.

La existencia de internet como un gigantesco archivo vivo ha inspirado a jóvenes artistas, catedráticos y programadores para explorar la historia del cine experimental. La curiosidad es ayudada por el hecho de que muchos realizadores de los años sesenta y setenta están vivos. Muchos de ellos todavía están trabajando o fueron incentivados hacia una creatividad renovada, debido al reciente interés en su trabajo. Jóvenes archivistas, entrenados en la preservación de celuloide, comenzaron la tarea de restauración de trabajos antiguos para verlos nuevamente y los logros de las generaciones anteriores están siendo reexaminados por estudiosos en relación a la producción actual. Muchos artistas jóvenes han establecido un diálogo con cineastas de otras generaciones, reconociendo el lugar que ocupan en la historia del cine experimental (a tal punto que muchas veces se rinden homenajes directos a las obras clásicas del género). De esta manera, el archivo fílmico se convirtió también en un archivo viviente una vez más y cincuenta años de práctica experimental se visualizan constantemente, como ha mostrado este festival, al combinar trabajos antiguos y recientes.

Cuando hablamos de un archivo, generalmente pensamos en la obra, pero existe también el archivo de las herramientas tecnológicas utilizadas para realizar la obra. Un movimiento internacional que fue posibilitado por la transición de la industria hacia lo digital ha sido el movimiento del laboratorio fílmico de los últimos quince años. Los laboratorios industriales fueron descartando equipamientos obsoletos, que fueron a parar a las manos de los cineastas que se congregaron en pequeñas cooperativas para compartir las herramientas de su oficio. Hay en este momento más de treinta de ellos alrededor del mundo, desde Seúl hasta Grenoble, Melbourne y Bogotá, con artistas procesando e imprimiendo sus propios films manualmente o con maquinaria rescatada. Los artistas son atraídos por la independencia que les da hacer el trabajo ellos mismos, así como los procesos no estandarizados pueden darle a un film hallazgos inesperados. Se desarrollan con los diferentes tipos de película que aún se fabrican o lo que queda en Ebay, y algunos incluso están experimentando para crear sus propias emulsiones en caso de que la producción industrial cese por completo.

Los laboratorios son en su gran mayoría cooperativas, con miembros compartiendo tareas y recursos, y han construido una red de colegas –a través de listservs y encuentros cara a cara– para trazar estrategias sobre sus necesidades globales de cara a los tantos cambios radicales de la última década.

El cine experimental como práctica analógica está cambiando con rapidez y no es fácil predecir el futuro en vista de dicho cambio. Notablemente, las virtudes cualitativas de la filmación analógica han capturado a una generación más de realizadores que abrazaron la tecnología frente a su creciente marginalización.

Como el renacimiento de los coleccionistas de vinilos, una consecuencia extraña de la transición hacia las tecnologías digitales es que ha creado un nicho de jóvenes realizadores que todavía tienen el deseo de trabajar a la vieja usanza mientras puedan. Debido a crisis recientes como la bancarrota de Kodak (que posteriormente volvió a ser solvente), hay urgencia de este deseo, aunque todavía existen muchas compañías que producen película para el cineasta analógico (Kodak, ORWO, ADOX, AGFA, Wittner, FOMA y Ferrania que volverá a producir película a partir del 2014). La muerte del film pudo haber afectado a la industria del cine, pero al margen de esto la herencia de la filmación analógica está muy viva todavía.

El fantasma de la pérdida ha incentivado la apreciación del soporte analógico por parte de una nueva generación de realizadores de una manera que no puede ser clasificada como nostalgia, porque no hay sufrimiento (algos) por un regreso (nostos).En lugar de esto hay una historicidad tanto del pasado como del aquí y ahora en la que los cineastas quieren participar. Es de esperar que el futuro vea más realizadores que adopten completamente el soporte digital, pero estamos transitando un momento afortunado en el cual podemos experimentar con todos los posibles materiales de realización cinematográfica, viendo trabajos tanto en fílmico como en video, y reconocer las cualidades de ambos. Ya sea lo instantáneo de un cartucho Super 8 de 3 minutos o el esquema complejo de un collage digital, el presente y el futuro cercano del cine experimental mantendrá el legado y la praxis asociada al material fílmico, y crecerá y se expandirá con el cambio tecnológico. Lo que es más importante, mantendrá una línea histórica con un pasado vibrante, creando fuertes lazos con esa historia y con los cambios radicales ocasionales. El cine, la “invención sin futuro” de los hermanos Lumière aún mantiene la promesa de un futuro. Y, probablemente, sea uno creativo.

Todas las funciones de la Semana III del Film Experimental se realizarán a las 21hs en la Sala Select del Pasaje Dardo Rocha (Calle 50 e/ 6 y 7), La Plata, Argentina. Más info, acá.

[En la imagen, TM, de Pablo Marín.]

Del cuaderno de Maya Deren, 1947

[a Claudio Caldini]

16 de febrero

Justo cuando coloqué la película balinesa en el visor comenzó la fiebre. Es una sensación que no se puede recordar del pasado sino que sólo se puede experimentar en un sentido inmediato. Me refiero a lo mismo que sucede con el dolor, se puede recordar haber sufrido dolor, e incluso la reacción al dolor, pero es imposible recrear de memoria el dolor en sí mismo salvo en raras ocasiones.

El psicosomatismo es la re-creación inmediata de la memoria no recordada.

Como sea, aquí, de repente, está la extraña fiebre y excitación. ¿Será porque al sostener una película con la mano se sostiene la vida con la mano?

S[acha Hammid] y yo discutimos ayer. Me quejé de que el visor de películas era de mala calidad y que no podía ver con claridad, a lo que él contestó que no existían visores de mejor calidad y que sería más conveniente usar un proyector. Pero yo no quería hacer eso.

El contacto físico inmediato con la película, la cercanía de la imagen, el control muscular automático de su velocidad –el hecho que a medida que giro la rebobinadora del visor mis impulsos y reacciones hacia la película se traducen en impulsos musculares a la película directamente, sin máquina de por medio (botones, perillas, etc.), entre la película y yo–. Todo esto me parecía muy importante, en especial al tratarse de una película que no era mía. Este contacto físico crea un sentido de intimidad. No es una imagen independiente de mí, proyectada en una pared, de la cual soy una espectadora. Es inmediata, directa y únicamente para mis ojos. Cobra vida gracias a la energía de mis músculos.

Más adelante, por supuesto, utilizaré el proyector para conseguir la velocidad correcta, etc. Pero primero debe ocurrir esta cópula definitiva entre la película y yo; y de ella nacerá el niño independiente que será proyectado en el Provincetown Playhouse mientras tomo algo en un bar cruzando la calle.

Realmente “realizada por Maya sin película”. Es la máquina de cine la que hace de mujer embarazada. De esto surge el respeto de los artistas masculinos hacia el medio: del hecho que son menos espontáneamente autoexpresivos y se preocupan por las máquinas del instrumento que fecundan, ¿mientras que la mayoría de las artistas femeninas son mejores cuando son algo espontáneas? Me refiero a que las mujeres deberían ser, por ejemplo, cantantes –ellas mismas la fuente de la acción–, mientras que los hombres son compositores –¿fecundadores de los instrumentos de la orquesta?–. O que las mujeres sean actrices en vez de guionistas, lo que responde al mismo principio.

Sí, una vez dije esto al revés. Que la mujer se expresa a sí misma a través de la creación de otro ser humano, así sea un niño, o el amante a quien inspira, o el marido al que protege y alienta, mientras que los hombres se expresan de manera directa.

Ahora he dicho lo inverso. Que, como artista, la mujer es su propio medio, mientras que los hombres fecundan algo. Algún día deberé pensar esto a fondo.

Como sea, para mí, este contacto físico con el instrumento cinematográfico parece haber sido siempre inicialmente importante. La cámara Rolleiflex que puedo sujetar entre mis manos, firmemente con el cuello, apretar contra mi pecho y aguantar la respiración al momento de disparar el obturador. O la Bolex, con la vibración del motor corriendo a través de mi brazo. Me gustaría filmar completamente con la cámara en mano pero, por supuesto, esto la limitaría. Como un gato, a veces permite ser sujetada amigablemente. Pero hay ocasiones en las que hay que dejar que se pose sobre sus propias piernas de trípode.

Pienso que toda persona debería al menos comenzar con esta sensación física. Una vez establecida, ambas partes se entenderán y podrán trabajar juntas, separadamente.

Desearía poder sumergirme en la película balinesa. Maldito artículo de montaje…

19 de febrero

Bueno, gracias a haberme quedado toda la noche despierta finalmente terminé ese artículo sobre montaje [“Creative Cutting”, aparecido en Movie Makers, mayo-junio 1947]. Un buen artículo, pienso. No tuve tiempo para adentrarme en el tema del ritmo, pero de todas formas ¿cómo se puede discutir eso en términos generales? Este artículo es un buen ejemplo de lo que sucede si se sintetiza conscientemente un principio a partir de una habilidad y se lo reaplica en un nivel superior. Me refiero a que la mayoría de las técnicas de montaje que menciono ya son empleadas en las películas de Hollywood pero en su nivel pragmático más bajo.

Esta es la limitación del pragmatismo: es no-creativo por el hecho de ser no-teórico.

Conciencia de lo hecho, y luego el principio aplicado en un nivel superior.

Ahora, gracias a dios, puedo ponerme a trabajar en la película. Debo recordar explicarle alguna vez este punto sobre la conciencia creativa a [Margaret] Mead, ya que parece entender a la creatividad y a la conciencia como cosas de alguna manera opuestas.

Texto aparecido originalmente en la revista October (Vol. 14, otoño de 1980).

[En la imagen, Maya Deren y un gatito.]

Sobre el fin del público,

por Len Lye

Estimado Sr.,

La semana pasada el grupo más numeroso de cineastas experimentales jamás reunido se juntó para honrar a los ganadores del premio de la Creative Film Foundation de 1960.

Este encuentro se realizó en Cinema 16, donde el público participó haciendo preguntas.

En respuesta a la pregunta “¿Para qué tipo de público se realizan las películas experimentales?”, contesté: “Para ninguno”. A nadie le interesó mi respuesta y el tema se dejó de lado.

Por si a alguno de sus lectores le interesa mi respuesta: para empezar, luego de ganar el segundo premio en la Competencia Internacional de Cine Experimental de la Feria Mundial de Bruselas con mi película Free Radicals, ésta fue ofrecida a las salas Sutton y Paris. A estas salas de cine arte se les dijo que hiciesen una oferta por la misma. Ninguna quiso la película a ningún precio. Por otra parte, cuando Cinema 16 me ofreció 10 dólares por cada una de las cinco funciones decidí que, por todos los propósitos prácticos, era el fin del público para mí.

Luego de treinta años de trabajo dedicado en el terreno del arte cinematográfico y de intentar conseguir un patrocinador norteamericano, privado e institucionalizado, que me ayudase con mi cine no comercial, me he rendido ante todos ellos, incluido el público.

¿Qué ayuda práctica puede esperar de alguien en Estados Unidos un artista experimentado en el medio de comunicación del siglo veinte? Ninguna.

Carta aparecida originalmente en el Village Voice el 2 de febrero de 1961.

[En la imagen, Rainbow Dance, de Len Lye.]

Luther Price

Nacido en 1962........26 de enero......en Massachusetts......la noche que mi tía Sally tomó una sobredosis de somníferos..........37 sominex........y vino tinto........era la hermana menor de mi madre...........murió a los 23.........el día que nací.......mi madre difunta..........era muy bonita..........tengo el traje azul con en el que murió...........tiene una mancha de vino en el frente.........no creo que haya querido matarse........se arrastró desde su departamento en Cambridge, Mass,............murió en el hospital.........mientras al mismo tiempo,.....yo nacía en este mundo..............también morí a los 23..........me dispararon en Nicaragua en 1985............mientras era parte de una brigada artística cultural..............no fueron sólo mis entrañas las que se derramaron ese día sobre las cálidas baldosas de cerámica.....en ese balcón de la mansión bombardeada en donde nos quedábamos............la mañana que teníamos que regresar a Boston.........29 de junio de 1985...........morí ese día........como dicen.......ves toda tu vida pasar delante de tus ojos..........bueno yo la vi.........y vi a mi tía Sally...........y entonces supe lo que siempre había sabido............ella estaba siempre conmigo.....................pero eso fue hace 28 años..............todavía no sé cómo sobreviví..............de haber sido disparado en otra parte,....no lo habría hecho.............pero mis entrañas están destrozadas.........me dispararon a través de la cadera y estómago.......mi pierna derecha está paralizada......y vivo en constante dolor.......pero como si no fuera suficiente,...el GOBIERNO…DE ESTADOS UNIDOS…ME QUITÓ MI PASAPORTE PARA REPATRIARME.....DE VUELTA A BOSTON, MASS.............DONDE PASÉ DOS MESES EN EL HOSPITAL.......VOLVÍ A MASS ART....ESE OTOÑO EN MULETAS........CON UN AGUJERO AL COSTADO, RELLENO CON GASA.........EL VENDAJE TENÍA QUE CAMBIARSE TRES VECES POR DÍA, DE MODO QUE USABA LA ENFERMERÍA PARA ESO,....EL ÚNICO LUGAR ESTERILIZADO........PARA ESO..............A MEDIDA QUE PASÓ EL SEMESTRE, ME ENFERMÉ GRAVEMENTE....LA HERIDA NO SANABA................ENTONCES ME INTERNÉ NUEVAMENTE EN EL HOSPITAL DURANTE NAVIDAD........ENCONTRARON LA BALA......Y LA SACARON...........ESTABA ALOJADA EN LA OSCURIDAD DE MI CADERA........NUNCA HABÍA APARECIDO EN LAS RADIOGRAFÍAS..........LOS OFICIALES DE ESTADOS UNIDOS CONFISCARON MI HISTORIA CLÍNICA DE NICARAGUA DEL DOCTOR QUE VIAJÓ CONMIGO A ESTADOS UNIDOS.............POR ESO NUNCA TUVE UNA OPORTUNIDAD........LOS MÉDICOS JAMÁS SUPIERON QUE LA BALA AÚN ESTABA DENTRO MÍO.......PUDRIENDO MIS HUESOS Y ENTRAÑAS........MATÁNDOME LENTAMENTE..........PARA ENTONCES,....GRAN PARTE DE MI CADERA SE HABÍA VUELTO UNA PASTA BLANDA...........Y UNA GRAN PARTE DE MI INTESTINO INFERIOR TAMBIÉN TUVO QUE SER REMOVIDO...........MI PIERNA DERECHA SE HABÍA VUELTO TOTALMENTE ATROFIADA...........Y EL DAÑO DEL NERVIO ESTABA MÁS ALLÁ DE TODO REPARO...................PERO LO BUENO FUE QUE,.......LUEGO DE QUE SACARON LA BALA........MI HERIDA SANÓ COMPLETAMENTE EN 9 DÍAS.................REGRESÉ A LA UNIVERSIDAD EN EL SEMESTRE DE PRIMAVERA.....AÚN EN MULETAS............Y TERMINÉ MI ÚLTIMA GRAN ESCULTURA............EAT FUCK LIVE SHIT WANT NEED........1986........11 ENORMES.......FIGURAS HUMANAS Y ANIMALES.......HECHAS DE PLÁSTICO CON UNA PIEL DE PAPEL DE DIARIO.........OBRA DE PARED...........PANELES DE 4X8 PIES..........LUEGO DE ESO.......EMPECÉ A TRABAJAR EN VIDEO............CREÉ UN PERSONAJE QUE LLAMÉ “THE CUNT”..............ESTE FUE UN PERÍODO EN EL QUE COMENCÉ A INVESTIGAR MI PASADO DOMÉSTICO..............Y CÓMO MI MADRE VIVÍA SU VIDA COMO ESCLAVA...............LAVABA LA ROPA A MANO................AL PUNTO QUE SUS MANOS LUCÍAN COMO SI PERTENECIESEN A UNA MUJER DE 108 AÑOS.............FINALMENTE TUVIMOS UN LAVARROPAS......Y CREO QUE NUESTRO PRIMER TELEVISOR COLOR.................ANTES DE ESO,.....TODO ERA BLANCO Y NEGRO...................

…………a finales de los ’80 cuando el porno pasó del cine al video………todas la librerías porno comenzaron a vender packs de tres films en Super 8 por 10 dólares……terminaron en tachos de basura………entonces recorrí muchos tachos de basura………y terminé con una serie de películas en Super 8 muy explícitas, incluyendo Red Rooster (1986)…y Sodom (1989)…pero de 1980 a 2002………también filmé mucho………y realicé películas muy autobiográficas……o relacionadas a performances………como Clown (1990-1995)…o A (1990-1995)…un intento fallido de hacer una película de 70 minutos…narrativa en blanco y negro y color…………sobre una aspirante a estrella de cine……suicida y sin talento………yo interpreté a “Edie”………estuve yendo y viniendo durante cinco largos años y fue muy placentero que aquello se acabara………luego en 1996 tres miembros de mi familia se enfermaron de cáncer…entonces hice una película sobre eso………me allegro de haberla hecho, pero fue agotador………odiaba trabajar……sólo me ponía triste……mientras la editaba estallaba en llanto……siempre trabajé con found footage………pero pienso que fue cuando me di cuenta de que ya no quería ser tan autobiográfico…que me dediqué completamente al found footage……continué hablando acerca de muchos de los mismos temas pero de una manera más distanciada……lo suficientemente separado como para no sentir ese dolor que me carcomía por dentro………pero sí…he recibido películas por correo y las he dejado al costado para verlas recién al año o más tarde………para hallar que eran postales de mi propia vida………predicciones……de lo que vendría………mucha gente sabe que pienso mediante la repetición…por eso amigos me envían copias múltiples de las mismas películas……o encuentran rollos de películas en tiendas de cosas usadas………justo hace poco………encontré un lote de más de una docena de películas porno en Super 8 en un tacho de basura de la calle en donde vivo………las películas medicinales de alguna manera siempre hallan el camino hacia mí……y todo halla su lugar dentro de esta realidad no real………

 ……soy un tipo muy 3-D……me gustan los elementos táctiles………………de cosas y objetos………e incluso la memoria y el pensamiento……tienen un cierto peso……la biblioteca de nuestras mentes lo incluye todo……y mucho de eso es empujado hacia nosotros……………sé lo que es un camello……y sé cómo luce y de dónde viene……sé que retiene su propia agua……………y que huele muy mal…………………pero jamás he visto un camello…………pero he visto un camel toe…en mi mente…sé cosas acerca de un camello………esto es algo que me interesa…………el hecho que tengamos este enorme archivo mundial……dentro de nosotros……………y de cierta forma……………un vocabulario……………mediante el cual sabemos lo que es cada cosa……………copiamos……traducimos…………y tratamos de provocar……hay una capa de cosas en la vida…………que tal vez nunca descubriremos……………pero a través del tiempo desenredamos………y hallamos la manera de hablar de ellas……………vivo y trabajo en mi casa, una pequeña casa de playa sobre el océano en Revere, Massachusetts, justo afuera de Boston……tengo un pequeño estudio……lo mantengo muy organizado…………los estantes están repletos de películas que han sido pre-diseccionadas………y editadas en capítulos……categorías……actualmente…tengo los capítulos Sorry…………todos preparados y listos para comenzar a trabajarlos……mi proceso con Sorry consistió en…………hallar estos loops repetitivos mediante múltiples copias idénticas y editar capítulos que se transformasen en sus propias viñetas…………apoyándome en los mitos e historias……pero hallando maneras de decir un poco más…….……luego….está la serie Biscuits…….otra vez, realizada con copias múltiples…………durante los últimos años, he dedicado la mayoría de mis pensamientos a la idea de pudrir películas enterrándolas en mi jardín…luego de cierto estado………las desentierro o las saco de un baño de agua salada o las rocío con brebajes propios…y luego las dejo secar y pudrir al sol………………………actualmente sobre todo……utilizo sal y tipos de lavandina………mucho de este metraje consiste de descartes………pero también montajes muy controlados………me gusta reciclar película……gran parte de mis descartes……terminan en el jardín o manipulados químicamente……de alguna manera………y por supuesto……la banda sonora también es afectada por esta transformación……………

................BUENO,...........PIENSO QUE TENGO UNA MALA REPUTACIÓN..........SE DEBE A LOS FILMS DE LAS SERIES INKBLOTS Y GARDEN............TODAS MIS PELÍCULAS SON ORIGINALES.......NO HE HECHO UNA COPIA DESDE 1995...........ESO SE DEBE A QUE TODOS LOS MEJORES LABORATORIOS CLANDESTINOS Y ARTESANALES FUERON FORZADOS A CERRAR.......Y LA MAYORÍA DE LOS GRANDES LABORATORIOS SE ASUSTABAN DE TODO LO QUE NO FUESE COMERCIAL...........ESTE,........TRABAJO TANTO FÍSICO...........DE LA PELÍCULA COMO QUE QUERÍAN TENER CONTROL SOBRE LO QUE ERA APROPIADO Y LO QUE NO EN RELACIÓN AL CONTENIDO........MIS PELÍCULAS ERAN DEVUELTAS.......DEMASIADO COMPLICADAS COMO PARA HACER UNA COPIA DIRECTA O SUS TEMÁTICAS ERAN UN PROBLEMA.............MUCHA DE MI OBRA FUE CALIFICADA DE PORNO...............ENTONCES,....ESTOS LABORATORIOS NI SIQUIERA TRATABAN CONMIGO..........ATRÁS HABÍAN QUEDADO LOS DÍAS EN QUE UN GRAN TÉCNICO ACEPTABA TU PELÍCULA Y COMPRENDÍA EL ARTE IMPLICADO EN TODO ESTO........Y TERMINABA VOLVIÉNDOSE UN COLABORADOR EN TODO EL PROCESO.........Y UNA COPIA MARAVILLOSA SERÍA EL RESULTADO.........EXTRAÑO ESOS DÍAS................PERO, ABANDONADO A MI SUERTE.............SEGUÍ ADELANTE..........E INTENTÉ HACER PELÍCULAS PREPARADAS PARA SER PROYECTADAS SIN PROBLEMAS.........PELÍCULAS QUE PUDIESEN SER PROYECTADAS..............MÚLTIPLES VECES.......Y SOPORTAR EL PASO DEL TIEMPO...............SIEMPRE HE TENIDO DESTREZA EN LO QUE HAGO....,DE MODO QUE ESO NO FUE UN PROBLEMA...........SIMPLEMENTE DEBÍA EVITAR HACER UN “MONSTRUO FRANKENSTEIN”................TRABAJAR LA PELÍCULA........PERO, AL MISMO TIEMPO AL PUNTO DE QUE PUDIESE ATRAVESAR EL PROYECTOR COMO UNA PELÍCULA LISTA PARA PROYECTAR SIN PROBLEMAS..................CON ESTO,....SÓLO NECESITO MANTENER MI DESTREZA AL EMPALMAR........PERO CON LOS INKBLOTS,.......EL ELEMENTO MATERIAL ES PINTURA Y TINTA..................ES SABIDO QUE, AL SER PELÍCULAS ORIGINALES, DEJARÁN RESIDUOS FÍSICOS EN EL PROYECTOR.............PARA ESO ESTÁN LOS HISOPOS..................PERO USÉ ESTA TINTA FANTÁSTICA QUE SECA MUY RÁPIDO......PARA IR ENROLLANDO LA PELÍCULA A MEDIDA QUE AVANZÁS..........EL TEMA ES QUE,........AL SECAR, DEJABA UN POLVILLO EN LA SUPERFICIE...................ENTONCES,......COMENCÉ A ESCUCHAR QUE ESTAS PELÍCULAS ERAN PROBLEMÁTICAS..............LOS PROYECTORES............NO ESTABAN FELICES Y LOS PROYECTORISTAS.......... ESTABAN MUY ENOJADOS.................LEÍ COSAS EN INTERNET....QUE DECÍAN........ “LAS PELÍCULAS INPROYECTABLES DE LUTHER PRICE”...............PASE LAS PELÍCULAS EN MI PROYECTOR Y SE MURIÓ................LUEGO DE PASAR VARIAS PELÍCULAS POR ÉL..............ME DI CUENTA LO QUE ESTE POLVO DE LA TINTA FORMABA.................RECIÉN AHÍ, SUPE DE LO QUE HABLABAN............SE NECESITARON MUCHOS HISOPOS PARA LIMPIAR MI PROYECTOR ANTES DE QUE VOLVIESE A ANDAR.............PERO ESO NO SOLUCIONABA EL PROBLEMA.....................TENÍA CASI 50 PELÍCULAS DE LA SERIE INKBLOTS SENTADAS EN MIS ESTANTES..............QUE ERAN AHORA INPROYECTABLES............................COMO MIS PELÍCULAS DE LA SERIE GARDEN.............METRAJE ENTERRADO............EN OTOÑO Y DESENTERRADO EN PRIMAVERA..................PELÍCULAS PODRIDAS, CON DISTORSIONES Y COLORES HERMOSOS....................POR SUPUESTO, LAS RECOGÍA Y LAS LAVABA EN EL LAVABO DE MI COCINA............LUEGO LAS SECABA AL SOL.......PERO ASÍ Y TODO............UNA PASTA DE SUCIEDAD PERMANECÍA EN LA SUPERFICIE Y LUEGO AL PROYECTARSE,...............SE ACUMULABA EN LOS RODILLOS DEL PROYECTOR.............Y DEJABA UNA SUSTANCIA PARECIDA AL ALQUITRÁN.................NADA BUENO....PARA NADA BUENO..................TODOS ESTOS NUEVOS TRABAJOS.......Y TENDRÍAN QUE PERMANECER EN MIS ESTANTES....................PERO TENGO BUENOS AMIGOS..............NO SE DIERON POR VENCIDO CON ESTAS PELÍCULAS Y LAS PROYECTABAN DE TODAS FORMAS.................ED.....PATRICK Y MARK..............NO FUE HASTA EL AÑO PASADO.............QUE SENTÍ QUE DEBÍA INTENTAR ALGO................ME DI CUENTA DE QUE LOS INKBLOTS................,PODÍA LAVARLOS CON AGUA FRÍA, PARA DESHACERME DE ESE POLVO RESIDUAL...............ME DI CUENTA DE QUE EL AGUA CALIENTE BORRABA LAS IMÁGENES............LUEGO DE ESTE PROCESO,....MIS PELÍCULAS ESTABAN IMPECABLES......................Y LUEGO DE ESTAR SECAS Y ENROLLADAS.................,REVISÉ TODOS LOS EMPALMES..................LOS LIMPIÉ.........Y ESTUVIERON LISTAS PARA SALIR AL MUNDO....................HICE LO MISMO CON MIS PELÍCULAS DE LA SERIE GARDEN.........CREO QUE LOS PROYECTORISTAS YA NO ME ODIAN...............

 ………a veces los niños tienen pesadillas…………sabés que este hombre cubierto de polvo gris está caminando…………está muy lejos……pero nunca se detiene……………caminaba para encontrarme…………sin importar cuánto tiempo le tomase, hallaría el camino hasta los escalones de la puerta de mi casa……………y luego golpearía la puerta………………y luego la golpearía más fuerte y trataría de empujar hasta abrirla……………en mi sueño…….estaba en el cuarto de al lado……………todos estaban reunidos viendo tele…………pero no podía pedir ayuda……no me oían…………era como si estuviese apretado entre dos paneles de vidrio…sólo podía ver a mi familia sentada en el sillón delante del televisor………………bajo esa luz azulada nocturna……………y estaba solo y el hombre gris subía los escalones y golpeaba la puerta………………ésta era mi pesadilla………………tenía esta pesadilla una y otra vez……………tenía seis años……………recuerdo decirme a mí mismo…“la única manera posible para describir lo que ocurre……es algún día hacer una película acerca de esto”……………y lo hice……en 1987 hice Green………………y trata sobre todos los fantasmas en mi vida……………de hecho, retrospectivamente, la película trata sobre mi futuro…………todo se ha vuelto verdad……………al comienzo de la película recreo el hombre gris que camina……………yo mismo representé ese personaje…………para revivir mi pesadilla infantil en la película…………ahora me doy cuenta………luego de todos estos años yo fui siempre el hombre gris tratando de alcanzarme………………o tal vez advertirme……………yo fui siempre el hombre gris………………

Texto construido a partir de dos entrevistas recientes publicadas online. Se respetó la puntuación y el estilo de los originales. Las versiones originales completas, acá y acá.

Algunas de las películas de Luther Price, disponibles acá, acá, acá, acá y acá.


[En las imágenes, películas y diapositivas de Luther Price.]

Morgan Fisher

[a Andrés Levinson]

Peter Kubelka dijo una vez, en medio de una conferencia, que la película cinematográfica es un esténcil. Este simple hecho explica la gloria del cine, y demuestra qué es lo que está en riesgo en la diferenciación entre el soporte fílmico y las imágenes en movimiento digitales.

Al ver un esténcil se comprende cómo éste crea una imagen. Se percibe la correspondencia física entre el esténcil y la imagen. El esténcil permite visualizar la imagen y la imagen permite visualizar el esténcil. Lo mismo ocurre, en principio, con la película cinematográfica: una sucesión de esténciles que crean sombras en movimiento.

La relación visible entre un origen material y la imagen que éste produce es lo que no existe en las imágenes en movimiento digitales. El origen material de las imágenes en movimiento digitales es completamente indescifrable. Las tarjetas de memoria y los discos rígidos no dicen nada acerca de las imágenes en movimiento que contienen o cómo éstas son registradas y reproducidas. Como sea que esas imágenes aparecen delante de uno, no se trata de sombras.

La base material de la película cinematográfica es inseparable de su propia comprensión. Es por eso que las perforaciones, mucho más que los fotogramas, son el emblema universal del material fílmico. Antes de que haya fotogramas debe haber perforaciones. Se sabe que toda película cinematográfica las tiene. Y si bien no se ven las perforaciones al ver una película, el medio está presente en lo que se observa en la pantalla.

Se reconoce que la imagen es fotográfica porque se ve el grano y otras características de la emulsión. Además se ve la suciedad y las rayas, que confirman que la imagen es una sombra de una base material.

Si las perforaciones son el emblema universal del material fílmico, ¿cuál es el emblema universal de las imágenes en movimiento digitales? La inescrutabilidad de su origen material imposibilita la existencia de un emblema y señala el problema con semejantes imágenes; lo que tienen de malo, uno se siente tentado a decir.

Otro problema con las imágenes en movimiento digitales es que son perfectas. No tienen signos de su origen material, de modo que el medio en sí es invisible. Por lo menos en los antiguos formatos de video la crudeza de la imagen señala la existencia de un origen material. Se observa que la imagen proviene de alguna parte, aunque no se entienda cómo.

En una palabra, la película cinematográfica es auténtica. Las imágenes en movimiento digitales son a veces alteradas para que se vean como si hubiesen sido registradas en soporte fílmico. Esto admite abiertamente el poder de la autenticidad de la película cinematográfica que las imágenes en movimiento digitales no pueden alcanzar debido a su naturaleza.

La película cinematográfica es costosa. Las copias son abultadas y pesan mucho. Pero estas son las consecuencias de la naturaleza material del soporte fílmico. Y esa naturaleza es lo que vuelve a la película cinematográfica irremplazable.

Texto extraído del libro Film: Tacita Dean, editado en 2011 por la galería Tate de Londres.

[En la imagen, Standard Gauge, de Morgan Fisher.]

(S8) - 4ª Mostra de Cinema Periférico

Edición especial Argentina

El (S8) es un evento anual que se celebra en A Coruña, España, durante la primera semana de junio y que, con el correr de sus tan solo tres ediciones, se ha convertido en una cita ineludible en el panorama mundial de los festivales y muestras de cine experimental, a fuerza de criterio de programación y compromiso artístico. El (S8) –que comparte un espíritu explorador con festivales como Rotterdam, Ann Arbor, Media City, Oberhausen, Images Festival, 25 FPS, Courtisane o Vila do Conde- aúna en su alegórico nombre (aun cuando ve mucho más allá del purismo cinematográfico que defiende desde su programación) un triple propósito: recoger el espíritu vanguardista y experimental, dar cuenta del rico panorama de cineastas que siguen empleando las películas de pequeño formato en pleno siglo XXI y revisar también la historia reciente del cine en un fundamental ejercicio de recuperación y memoria.

Ya en su cuarta edición, el (S8) centrará su programación en el cine argentino con una variada aproximación tanto a la producción actual como histórica. Uno de los principales acontecimientos de esta edición será la presencia de Claudio Caldini, quien además de exhibir gran parte de su obra, expandirá su práctica en una performance a varios proyectores y un taller. A su vez, habrá un programa de ocho films experimentales históricos (de los '30 a los '80) en formato original titulado Antología fantasma, programado y presentado por Pablo Marín. El rastro de estas vanguardias pasadas y presentes se dejará ver, también, en la sección Super 8 Contemporáneo, a través de Territorios afines, programa recopilado por Magdalena Arau que reúne a tres de los más significativos exponentes del cine experimental argentino actual: Pablo Mazzolo, Sergio Subero y Pablo Marín. Arau también fue la encargada del programa ARCA: Cine Doméstico y Amateur, selección de películas en Super 8 y 16mm de la colección del Archivo Regional de Cine Amateur. Por último, dentro de la sección Archivos Históricos, Fabio Manes y Fernando Martín Peña armaron el programa Espacio Filmoteca a modo de breve pero contundente ciclo de films que da cuenta del cine mudo y clásico nacional, como así también sirve de homenaje al recientemente fallecido Leonardo Favio.

La 4ª Mostra de Cinema Periférico (S8) se llevará a cabo del 5 al 8 de junio de 2013 en A Coruña, España. Para más información, click acá.

[En la imagen, Ideítas, de Víctor Iturralde.]